ŞİİRİN ŞEHRİ İSTANBUL

in EDEBİYAT

PAYİTAHTTAN METROPOLE TÜRK ŞİİRİNDE İSTANBUL

Türk şiirinin yayıldığı coğrafyaya bakıldığı zaman, İstanbul’un, değişmeyen bir başkent olduğu görülür. Gerçekten de ‘payitaht’ İstanbul, yüzlerce yıl Divan Şiirinin de merkezi olmuş, Osmanlı İmparatorluğu’nun görkemi bu şiire yansımış, İstanbul’un yoksul semtleri ve insanı ancak Osmanlı’nın son döneminde bu şiirde yer bulmuştur. Türk şiirinin İstanbul dışına çıkışı ise ancak Kurtuluş Sava şı evresinde başlamaktadır. Bu dönemde, Ankara başta olmak üzere Anadolu kentleri şiire girmeye başlamıştır. Cumhuriyet döneminin hemen başında, 1924 yılında Ankara’nın başkent olması ile Cumhuriyet ideolojisinin halkçı karakteri gereği, sanat ve edebiyatta ortaya çıkan ‘halka doğru’ akımı içinde sanatçı Anadolu’ya yönelir. Ne var ki, Anadolu’ya bu yöneliş sürse de İstanbul, Türk şiirinde temel bir izlek olarak hep var olmuş, şiirdeki ağırlıklı konumunu hep korumuştur. Türkiye’de yaşanan toplumsal-ekonomik, siyasal oluşumların öncelikle İstanbul’a yansımış oluşu, İstanbul’un bütün Türkiye için bir çekim alanı oluşturması, şiirimiz için de başkent oluşuna yol açmıştır. İstanbul’un, Türk şiirinin başkenti olma özelliği günümüzde de sürmekte, ülkemizde genel olarak sanat ve edebiyat, özel olarak da şiirin nabzı büyük ölçüde bu şehirde atmaktadır. Bu, üzerinde durulması gereken toplumsal bir olgu olduğu kadar, İstanbul’da yüzlerce yıldır yaşanmış toplumsal, ekonomik, siyasal, kültürel değişimlerin bu şiirlerde izlenmesini de olanaklı kılmaktadır. Bu denemede bu olgunun nedenleri ve İstanbul’un toplumsal ekonomik gelişiminin Türk şiirindeki yansımaları ele alınacaktır.

Payitaht İstanbul ve Divan Şiiri

Divan Şiiri, daha İstanbul’un fethinden itibaren başta, büyüleyici Boğaziçi, ‘Dersaadet’in doğal güzellikleri üzerine kurulu, İmparatorluğun görkemini yansıtan bir şiirdir. Osmanlı’nın yükseliş evresinde, ‘payitaht’a egemen olan yaşama biçimi elbette bu şiiri de etkileyecektir. Ne var ki Divan Şiirinin özelliği gereği, ilk yüzyıllardaki şiirlerde somut yaşamı bulmak her zaman mümkün olmaz. Bilindiği gibi, Divan Şiiri ‘mazmun’ları temel alır; “şairin gayesi hayat ve tabiatı tasvir etmekden ziyade, sadece muayyen mazmunlarla muayyen hünerler göstermekden ibaretmiş gibi görünür” (Çelebi, 2002:111). Geniş imparatorluğun başkenti olan Dersaadet, coğrafî mekânın sihirli yanı kadar, başkent olmanın sağladığı iktisadi olanaklarla zenginleşen yaşantısı da bu şiirin geçirdiği değişimde etkili olmuştur. Fethi izleyen yüzyılda başlayan yeni dönemde ötedünyacı bakışın yerini, gündelik hayatın dünyevî zevklerinin aldığı görülmektedir. Yeni dönemin yeni yaşama biçimi içinde bir Osmanlı kültürü yaratma çabasıyla içiçe olarak, mimarî, müzik, tezhip, minyatür gibi alanlarda atılım görülmekte, bu yöneliş kültürün yeni bir potaya dökülmesine yol açmaktadır.

Osmanlı şiirinde İstanbul’u yazmış şairlerin en ilginci ve aynı zamanda öncüsü hiç şüphesiz Avni’dir. Avni’nin, İstanbul’u fetheden Fatih Sultan Mehmet’in ‘mahlas’ı olduğunu bilmek bu ‘ilginç’liğin başlıca nedenidir. ‘Avni’ mahlasıyla “Bağlamaz Firdevse gönlünü Kalata’yı gören/Servi anmaz anda ol serv_î dil ârâyî gören/Kâfir olur ey Müselmanlar o tersâi gören” dizeleri Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u ele geçirme tutkusunu da açıklar gibidir. Sultan Mehmet, İstanbul şehri üzerine olan bir gazelinde, “Avniyâ kılmâ güman kim sâna râm ola nigâr / Sen Sitanbul şâhısın ol (dâ) Kalâtâ şâhıdur” da demiştir. Aynı dönemin şairi Avni, ‘İstanbul’ın Fethi münasebetiyle’ yazdığı ‘murab- ba’da şöyle yüceltir İstanbul’u: “Şehr-i â’zam kim binası gerçi ma’ü tıynde- dür/Ya anun üstündedür cennet yahud altundadur” (Çelebi:20). Avni için, “rev- nakî bû kâ’inâtın şehr_i Kostantindedür”.

İstanbul, şehri fetheden Avni mahlaslı Fatih Sultan Mehmed’ten başlayıp, 16. yüzyılda Bakî, Zihni, Taşlıcalı Yahya Efendi ile şiire aktarılmaya devam eder. Taşlıcalı Yahya, İstanbul’u dekor aldığı ‘Şâh ü Gedâ’ adlı mesnevisinde, “kurşun kubbeler” şehri İstanbul’un kubbelerini “yelken açmış gemilere” benzetir (Çelebi:56). Bâki, bir gazelinde, “Dil-rübâlarla aceb kesereti var her yolun/Geçemez hûblarından gönül İstanbûlun” derken, Hoca Sa’deddin Efendi, İs- tanbul’un benzersiz güzelliğini, “Aceb yer var mı Istanbûla benzer/Ki yeksan ola anda h’ak ile zer” beyti ile yüceltmektedir. (Çelebi, 2002: 61). İstanbul, imparatorluk görkeminin yükseldiği bir dönem olan 16. yüzyılın ortasına kadar, Boğaziçi “İstanbul’un hayatına hemen hemen uzaktan karışmağa” (Tanpınar, 1969: 221) başlamıştır. Tahta geçen her padişah, iktidara gelen vezir ve paşalar, Boğaziçi’nde köşkler, yalılar yaptırmaktadır. Yavuz Sultan Selim, Bebek Köşkü’nü, II. Selim Beşiktaş köşkü’nü, III. Murad Fındıklı Sarayı’nı yaptırır. Zaten Dolmabahçe’nin adı da I. Ahmed’in, Beşiktaş Köşkü’nün bulunduğu sahilin doldurulmasıyla genişletmesinden gelmektedir.

17. yüzyılda İstanbul, Şeyhülislam Yahya, Atayî, Nabî, Nef’i gibi şairlerce ‘efsunkâr’ güzelliğin hazcı bir yaşamın payitahtı olarak yüceltilir. Bahtî mahlasını kullanan III. Ahmed bir gazelinde kenti önceki payitaht Edirne ile karşılaştırır: “Edirnê şehri gîbî gerçi şehr-‘ı bedel olmaz/Yinê ammâ bu dünyâda Sitanbûlâ bedel olmaz” (Çelebi, 2002: 67). Yahya Efendi’nin “Kokafes nağmesini nağme-i peyderpeye gel,/Râyegan dinleyelim bülbülü İstinye’ye gel” beytini, somut bir nedene, İstinye’de bülbül dinlemeyi sevmesine borçluyuz! Öte yan- dan, Sultan IV. Mehmed’in de Boğaz’ı sevdiğini, ancak onun tercihinin Hisar olduğunu kendisinin bir beytinden anlıyoruz: “Gönül ne Göksu’ya mâil ne Sârıyâra gider/Sipâh-ı gamdan emin olmağa Hisâra gider” demektedir. Büyük şair Nef’i ise o dönemin en popüler eğlence mekânı olan Kağıthane’yi “Mahşer olmuş sahn-ı Kâğıthane dünya bundadır/Cennete dönmüş güzellerle temâşâ bundadır” beyti ile güzellerken adeta Nedim’in öncülü gibidir. Gerçekten de Kâğıthane ve İstanbul’un Boğaziçi, Göksu, gibi semtleri, koyları, Nedim’de en güzel tasvirini bulacaktır.

Bu dönemde yaşantı gibi, şiir de yeni bir evreye girmektedir. Dil, artık, ki tabî değil somuttur. Mazmunlar olmasına karşın kitabî olan kavramlardan, mazmunlardan değil, somut yaşantının kendisinden çıkış yapılmaktadır. Nedim’le birlikte genel olarak Osmanlı Divan Şiirinin mimetik yanı ve İstanbul’a bakış da farklılaşmaktadır. Nedim başta gelmek üzere, bu devir şairlerinin şarkılarında , “devirlerinin zevk ve rengini, mehtab ve Boğaziçi âlemlerini, bâzı kasîde girizgâhlarında ve manzum tarihlerde yangınları, büyük kışları, çarşı pazarları, meşhur kasırlarla köşklere aid tasvirleri” (Çelebi:12) bulmak mümkündür. Nedim’in şiiri görkemli biri İstanbul’un yansıdığı yerdir. Bu İstanbul, “Bû Şehr_i Sitanbul ki bi misl ü behâdır/Bir sengine yekpare ‘Acem mülkü fedadır”. Unutulmasın ki bu İstanbul koca bir imparatorluğun merkezidir; bu güç elbette başkente Nedim’le birlikte genel olarak Osmanlı Divan Şiiri olduğu kadar İstanbul’a bakış da farklılaşmaktadır! Hatta “Nedim’in dehası biraz da İstanbul’un ve Türkçenin dehasıdır” (Tanpınar, 1969:236) denilebilir. Sonuç olarak, Nedim’in şiiri görkemli payitahttaki renkli ve mutantan, debdebeli yaşamın yansımasıdır.

Gene hatırlayalım ki bu İstanbul koca bir imparatorluğun merkezidir; bu güç elbette başkente yansıyacaktır. Bu, yöneticiler katında sürdürülen yaşama biçiminde daha da görkemli bir hal alır! Yaşayan, somut İstanbul’u en iyi betimleyen şairlerden olan Nedim’in şiirlerinde III. Ahmed döneminin, yaygın adıyla Lale Devri İstanbul’unun kasırları, yalıları, bayramları, düğünleri bütün zevk ve neşesi, tabii ve mimari güzelliğiyle yaşar. “Nedim’i hatırlamadan eski İstanbul’u, mevsimleri, eski bayramları, şehirli hayatını, güzelini hatırlamak pek az mümkündür” (Tanpınar, 2011:350). Nedim, Şeyh Galib ve öteki şairler seçkin bir azınlığın yaşadığı zevü sefa dolu hayatı yansıtır. Şeyh Galib, “seçilmez oldu gülistanda mest ile hûşyar / Bu zûr_ı neşe ile doğru gitmek kabil mi” derken bu devirde öne çıkan hedonizmi yansıtır. 18. yüzyılda da Nedim, Şeyh Galib’in yanı sıra, Nabi, Fennî, Hevayî, İzzet Efendi gibi şairler de bu hazcı kültürü yan sıtır. Bu dönemde ilk kez, Lale Devri yaşamıyla özdeşlemiş olan Boğaziçi ve Boğaz’daki bütün semt ve iskeleler şiire girer.

Osmanlı İmparatorluğu’nun bu yüzyıldaki yeni konumu da farklı bir yönelişi ortaya çıkarmaktadır. Tanzimat’la başlayan dönemin en büyük özelliği geleneksel yaşama biçiminin yerini Batılı değerlerin egemen olduğu bir yaşama bırakmasıdır. Bu evrede Batı’ya, özellikle de Fransız dünyasına yöneliş görülmektedir. Somut yaşantıdan çıkış yapmaya başlayan şiir de, öncelikle İstanbul’u, edebiyatçının yaşadığı başkenti sahne alacak, irdelenen sorunlar da çok zaman bu sahne ile sınırlı kalacaktır.

Örneğin Şeyh Galip, İstanbul’u yansıtışta bir zevk değişikliğinin, değişen yaşama biçiminin şairidir; bir geçiş evresini deyimler. Artık gerçek yaşamdan çıkış yapan hazcı, hedonistik bir şiir belirmektedir. Şeyh Galip’ten uç veren yöneliş Tanzimat’la birlikte güçlenecektir. Bu dönemdeki Mısır üzerinden gelen Fransa kaynaklı ‘kibarane yaşamak’ tutkusu yalnız kadınları değil, erkekleri bile değiştirmiştir. Enderunlu Vasıf Boğaz’daki mehtap gezilerini anlatırken, erkekleri bile değiştiren, onları ‘zen gibi’ nazlı ve işveli bir hale getiren bu monden yaşamı yansıtır. Vasıf’ın, “eğlencenin biri bitmeden öbürünü peylerdik” mısra larını hatırlarsak, bu dönemde hayatın “nisbi hürriyete rağmen dar olduğunu”, şiirin hiçbir şey söylemediğini, mimari zevkinin soysuzlaştığını, sarayların ve konakların küçük Avrupa burjuvasının evleri gibi döşendiğini belirtebiliriz (Tanpınar, 1969:246).

18. yüzyıl ortalarından itibaren, Osmanlı payitahtı İstanbul’da, ekonomik ve siyasal olarak önemli dönüşümler yaşanmakta, yapısal toplumsal altüst oluşa koşut olarak edebiyatçının bakışı da önemli bir değişim geçirmektedir. En başta meşrutiyet hareketi, parçalanmaya başlayan imparatorluk ve dağılan merkezi otorite, iflas eden maliye, ulusçuluk hareketleri vb. gibi öğeler yeni bir dönemi ortaya çıkarmıştır. Böylesine bir toplumsal evrede görkemli dersaadet imgesi pek de kandırıcı olamamaktadır. Tanpınar’ın şu saptaması hayli çarpıcıdır: “Büyük tüketicilerin şehri, küçük üreticilerin şehri oldu. Yarınki İstanbul bu üretimin şartlarına, biçimlerine bağlıdır”. Tanpınar’ın yorumundan hareketle, eski İstanbul’un bir bireşim olduğunu, bu bireşimin küçük-büyük, eski-yeni, yerli- yabancı, güzel-çirkin, hatta bayağı birçok öğenin kaynaşmasından doğduğunu söyleyebiliriz. Bu bireşim, imparatorluğun son iki yüz yılında hemen her alanda üretici olmaktan çıkmış bir toplumsal düzenin malıdır. Özel bir yaşayış bi- çimi, bütün hayata yön veren ve “her dokunduğunu ruhanileştiren dinsel bir kalıp bu sentezin mucizesini” (Tanpınar, 1996:296) yapmaktadır.

19.Yüzyılda İstanbul’un Büyük Değişimi

Bilindiği gibi, bir şehrin edebiyatını anlamak, o şehrin tarihsel toplumsal evrim içinde geçirdiği değişimi, kültürel mirasını, mekânını, dokusunu, içindeki insan unsurunu kavramakla mümkün olur. Bu olgu, tarihsel geçmişi yüzlerce yıl öncesine uzanan İstanbul için pek çok şehirden daha fazla geçerlidir. Tanpınar’ın sözleriyle, “kendisini mimarî üslubuna bu kadar teslim etmiş şehir pek azdır” (Tanpınar, 1969:160). Bu nedenle, İstanbul edebiyatını ve şiirini anlamak için, İstanbul şehrinin 19.yüzyılda geçirdiği büyük değişimi hatırlamak gerekiyor.

Bilindiği gibi 19.yüzyıl, Osmanlı İmparatorluğu’nda siyasal elitin, Batılı reformlar yoluyla “devleti kurtarma” mücadelelerinin tarihidir. Şurası da ilgiçtir ki, Osmanlı İmparatorluğu’nda Batılı yaşam tarzını oluşturmaya yönelik reformlar yapmayı amaçlayan bu kesimler, aynı zamanda başkent İstanbul’u modern/Batılı bir kente dönüştürmek için de uğraş vermiştir. “1838 Ticaret Antlaşması ile 1908’de Jön Türk Devrimi’ne kadarki dönemi kapsayan bu zaman diliminde imparatorluk genelinde yaşanan değişimler, İstanbul’da girişilen kentsel büyüme modelleri ve planlama çalışmalarına da yansımıştır” (Çelik, 1986: 20). Bu girişimlerin nedenini daha iyi anlamak için 19.yüzyılın, özellikle Paris, Viyana, Roma gibi Avrupa başkentleri için bir yenilenme dönemi oldu- ğunu hatırlamak gerekir. Bu nedenle, başkent İstanbul’un modernleştirme çalışmalarında bütün Avrupa başkentlerinde olduğu gibi, Haussmann’ın Paris’i model alınmıştır.

1838 ve 1908 arasında Batılı yaşam tarzının gereklerine uygun, modern bir şehir yaratma adına yapılan kara ve deniz ulaşımında yenilikler, bulvar ve meydanlar, Fransız tarzı apartmanlar, iş hanları, Galata Köprüsü, tramvay, Karaköy- Pera arasındaki Tünel, Taksim Kışlası, vb. gibi bayındırlık faaliyetleri sürüp gider. Ancak, tıpkı “Tanzimat reformlarının getirdiği sosyal değişimin toplumun geleneksel tabakalarına tedricen nüfuz” etmesinde görülen sorun burda da görülür.Hem “mâli imkânların yetersizliği hem de gelenek ve mirasına hâlâ sıkı sıkı sarılan bir kentte” (Çelik,1986: 128) özellikle İstanbul’un geleneksel semtlerinde, radikal bir müdahalenin mümkün olmaması nedeniyle istenilen dönüşüm çok yavaş yürümektedir.

Batılı değerler ancak çok küçük bir azınlık tarafından benimsenirken klasik Osmanlı/İslam kenti imajı, Avrupaî biçimler içeren kozmolit bir yapıya, İstanbul şehri ise, aralarında ‘çarpıcı bir tezat’ olan, biri ışıltılı vitrinleriyle zengin, diğeri harap ve karanlık ikili bir kente dönüşür.“Haliç’in bir yakasında İstanbul, diğerinde Galata vardır artık. Türkler Pera’da yabancı ve mahçup gözlemciydiler”. Dahası, De Amicis’in sözleriyle, “Avrupalılar Pera’da başka yerlere nazaran daha yüksek sesle gülüşüp şakalaşırlarken, Türkler, ‘sanki yabancı bir mem leketteymiş gibi, başlarını İstanbul tarafındakiler kadar dik tutamamaktadırlar’ (Çelik,1986:126).Tıpkı Hausmann’ın Paris’inde olduğu gibi, pasajlar, restoranlar, tiyatrolar, ‘café’lerle dolu Pera’da karnavallarla, baloların sürüp gittiği Batılı ve ışıltılı bir yaşam görülürken şehrin Yahya Kemal’in deyişiyle, “ta fetihten beri mümin, mütevekkil ve yoksul” Koca Mustafa Paşa, Fatih, Aksaray, vb., geleneksel semtlerin olduğu İstanbul yakasında, silüetini cami, minare ve külliyelerin çizdiği geleneksel yaşam, karanlık, sessizlik ve yoksulluk sürüp gitmektedir.

Şehir mimarisine yönelik bu radikal müdahaleler, İstanbul’un özgün Türk- İslam karakteristiğini yok edip kozmopolit bir şehri ortaya çıkarır. İstanbul’u modern, Batılı bir şehre dönüştürme adına yapılan bu uygulamalar, Galata ve Pera’nın Avrupalı görünümü, İngiliz seyyah W.H. Hutton’un çarpıcı tanımlamasıyla ‘Batı kaplaması’ olmaktan öteye gitmez. Hutton İstanbul’un geçirdiği değişimi ‘gerçeklerin üzerine çekilmiş ince bir perde’ olarak niteler: “Bütün değişikliklere rağmen, İstanbul hâlâ karanlık çağların bir kentidir. Her an perde düşüp trajik bir dehşet sahnesi ortaya çıkabilir. Bir yandan da batı uygarlığının grotesk bir taklidi yaşanmaktadır” (Hutton, 1904:125-128, aktaran, Çelik, 1986:

Öte yandan, Osmanlı payitahtında mimarî düzeyde ortaya çıkan bu ikili yapı, bu iki İstanbul, adeta bütün bir yüzyıla damgasını vuracak olan Doğu-Batı kültürel karşıtlığının da simgesi gibidir. Osmanlı’da Tanzimat döneminde ortaya çıkan bu Doğu-Batı karşıtlığı pek çok edebiyatçı-şair gibi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yapıtlarında da temel bir izlek oluşturur. Beyoğlu’nun, “Avrupa’nın taklidi olduğuna ilişkin yorum Tanpınar’da da önemli bir yer tutar; Tanpınar’a göre Beyoğlu, “küçük ve orjinalite damgası çoktan kaybolmuş, hattâ bu damgayı üstünde bir defa bile duymamış en ucuz cinsinden bir 19. yüzyıl Avrupa’sıdır” (Tanpınar, 128: 2009). Ne var ki Dolmabahçe Sarayı’nın yapılması ile Beşiktaş’ın büyümesi ve Unkapı Köprüsü’nün yerindeki eski köprünün yapılması ile “müslüman hayatı” iki koldan, “Avrupa taklidi bir küçük şehire benzeyen Beyoğlu’na yaklaşmaktadır.

Aynı öykünmeci anlayış kültür alanında da görülmektedir: İstanbul’a mimarî açıdan Hausmann’ın Paris’i örnek alınırken, yazınsal modernleşme adına, Fransız edebiyatının, tercümeler ve uyarlamalar yoluyla ‘ithali’ yoluna gidilmektedir. Bu dönemde, Fransız edebiyatının ünlü yapıtlarına tam bir hücum, çeviri ve adaptasyonlar furyası başlar. İlginçtir, Fransız edebiyatının Türk edebiyatının etkisi başlarda roman, piyes gibi diğer türlerde daha güçlü olsa da giderek bu, Türk şiirinde de yaygınlaşmaya başlar. Elbette, bu etkinin derecesi şairin tutumuna göre değişmektedir: “Kimileri Fransız şiirinden yalnız yöntem ve bu şiirin havasını aldılar. Kimileri dizeler ve imgeleri değiştirdi, kimileri olduğu gibi aktardılar. Abdülhak Hamit, Victor Hugo’nun büyük sesine özendi. Yahya Kemal’in savıyla, Tevfik Fikret ve Mehmet Akif, François Coppee’nin Türkiye’deki tilmizleri oldular. Ahmet Haşim kendini sembolist sandı. Yahya Kemal, yazılarında, başta Jose-Maria de Heredia olmak üzere, Paul Verlaine, Gerard de Nerval, Victor Hugo ve Jean Moreas gibi Fransız şairlerinden etkilendiğini ancak yöntem aldığını açıkça söyler” (Alkan, 2005: 10).Tanzimat’la başlayan bu öykünmeci anlayış sadece bu dönemle sınırlı kalmayacak, iktisadî ve kültürel politikaların da etkileriyle, Türk şiirinin sonrasında da hep görülecektir.

Tanzimat sonrasında, Tanpınar’ın ifadesiyle, “bir kelime Fransızca bilmemeksizin alafrangalaşılan günler” yaşanmaktadır. Öte yandan, Tanzimat edebiyatı için böylesi bir yargıda bulunan Tanpınar’ın yine bir Fransız şairi olan “Valery’yi göklere çıkarmasına rağmen, gerek şiirlerinde, gerek öykü ve romanlarında bir Nerval tilmizi” (Alkan, 2005: 10) oluşu da ilginçtir. Dönemin önde gelen sanatçılarından, Abdülhak Hâmid Tarhan, Recaizade Mahmud Ekrem, Samipaşazade Sezai, Mehmed Tahir gibi şairlerin bu değişimin sonuçlarını yazma konusunda öne çıktıkları görülüyor. Abdülhak Hâmid, tarihsel bir perspektif tutarak bugüne dünün ağıdıyla bakarken, ileride Yahya Kemal’le yetkinliğe varacak bir tutumun habercisidir. Abdülhak Hamid’in Ruhlar (1922) ve Arzîler (1925)’i, Birinci Dünya Savaşı’ nın yol açtığı yoksulluk ortamı içinde İstanbul’daki ahlâkî çöküntüyü de sergiler.

1908 sonrasında yaygınlık kazanan Türkçülük akımları içinde Halka Doğru sloganıyla özetlenebilecek bir Anadoluculuk hareketi başlamıştır. Mehmet Akif, Batı’ya açılmayla başlayan dönemde yitirilen geleneksel insanı görüp, toplumu alt-üst eden emperyalizmin saldırısına ancak ahlâki cepheden karşı koyar; bu saldırının daha çok üstyapıdaki oluşumları üzerinde yoğunlaşır. Mehmet Akif ile, İstanbul’un bu saldırıdan en çok etkilenen geleneksel semtleri, yoksul, dindar insanları, camileri, kahveleri ilk kez şiire girer. Safahat (1911)’ın daha başında kamerası Fatih câmiine açılır, ‘Hasır’da eski bir atar dükkânı, ‘Meyha- ne’de bir İstanbul meyhanesi, ‘Mezarlık’ta eski İstanbul mezarlıklarının uhrevî sükûneti, ‘Bayram’da eski İstanbul bayramları yer bulur şiirinde. Mehmet Akif, İstanbul’u geleneksel muhafazakâr aydının gözüyle görüp şehri geleneksel ile modernin çatışma alanı olarak belirler. Mehmet Akif aynı zamanda, geleneksel İstanbul’u, yaşanan kültürel karşıtlığı belirgin kılmak amacıyla bir sahne olarak kullanır. Geleneksel semtlerde yaşayan mümîn, mütevekkil ve yoksul insanlar geleneksel topluma empoze edilen ‘monden’ değerlerin saldırısı ve yaşanan ahlâki çöküntü karşısında güç alınacak sığınaklardır.

Aynı dönemde farklı bir anlayışın temsilcisi Tevfik Fikret daha doğrudan politik bir tutumu sergiler. Tevfik Fikret, Aşiyan’a çekilmiş halde, ‘bin kocadan arta kalmış’ esir İstanbul’u uzaktan seyrederek konuşur, onunla didişir. Fikret, İstanbul imgesinde tam bir kopuş, bir dönüşüm olan “Sis” şiirinde, bin kocadan arta kalan bakire İstanbul’u anlatırken, “Balıkçılar” vb. gibi şiirlerinde küçük üreticilerin şehri olarak yansıtır. Bu şiirlerle İstanbul’daki emekçi halk kesimleri ilk kez girmektedir şiire.

Bu dönemdeki “İstanbul şiirini”nin en çarpıcı ürünlerini veren şairler içinde Ahmet Haşim ve Yahya Kemal en ön sırada gelir. Ahmet Haşim (1885-1933) için ‘gamlı Anadolu sahili’ne karşılık, Rumeli sahili parıltılı ve eğlencelidir. O’nun İstanbul’u, “İptidai Yakacık, kurak Erenköy, sıkıntılı Bostancı”dır; ne var ki en çok Kadıköy İskelesi’nden Sarayburnu”nu resmedişi ölümsüzdür: “Akşam yine akşam yine akşam/Üstümde sema kavs-i mutalsam” der.

İstanbul’un en büyük şairlerinden biri, belki de en başta geleni ise Yahya Kemal Beyatlı’dır. Yahya Kemal’in İstanbul’u yazmış yüzlerce şairden farkı hem nitelik ve hem de nicelik olarak gerçek bir ‘İstanbul şairi’ olmasıdır: Yahya Kemal’in, “yaşanan bir medeniyeti hazır çerçevesinden değil, bir ferdiyetin adesesinden, bir daüssılaya benzeyen sevgiden ve bir tefekkürün arasından İstanbul’u görüp taganni ettiğini söyleyen” Tanpınar O’nun, “bu şehrin güzelliklerinde sanatının nizamını aradığı” tespitini yapmaktadır (Tanpınar, 2011:351).

Yahya Kemal, “Hayâl Şehir” diye nitelediği İstanbul’u bir “tarih ve medeniyet zemininde” yansıtır.

Yahya Kemal, Tanpınar’ın sözleriyle “İstanbul peyzajının şairidir” (Tanpınar, 1969:183). Yahya Kemal’in İstanbul tablolarında, “fakir Üsküdar” ya da “ta fetihten beri yoksul” Koca Mustâpaşalılar, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” şiirinde “dili bir, gönlü bir, imanı bir” (Beyatlı, 1963:11) dediği yoksul İstanbullular ise adeta ‘ramazan maneviyatı’ içinde ve ‘kerpiçten evleri’nde mutludur. Bu maneviyat öylesine güçlüdür ki şairi “ahiret öyle yakın ki seyredilen manzarada” demeye götürür. Yahya Kemal bazen camide “iki hamalın arasına” (Beyatlı, 1974:124) otursa da gerçekte tıpkı “sana dün bir tepeden baktım aziz İstanbul” mısrasında olduğu gibi, bu semtlerin “oruçlu halkına, süzülmüş benizlilere”, “bakkalda bekleşen fıkarâ kızcağızlara”, “ta fetihten beri mümin, mütevekkil” ve yoksul İstanbullular’a uzaktan “merhamet hissiyle” bakmaktadır. O kadar ki, şairin, bu yoksul ‘mütevekkil’ insanlar için “zenginler o cennete fakirlerle müsavi” (Beyatlı, 1963:128) dizesinden başka bir çözüm önerisi yoktur. Zaten şair de “hüznü bir zevk edinenler yaşıyor burada” diyerek bu halk için hükmünü vermiş gibidir.

Ne var ki Yahya Kemal’in kendisi ise “zihnim bu şehirden bu devirden çok uzakta/Tanburî Cemil Bey çalıyor eski plakta” dediği bir ‘Lale Devri’ne kaçışı seçer; İstanbul’u hedonist, adeta Şair Nedim’le yarışacak ölçüde hazcı bir tutumla yansıtır. Erenköy’de ya da Fenerbahçe’de bahar ‘iri bir zümrüt’ gibidir; ne var ki geleneksel Kocamustafapaşa ise Tanrı’yı hatırlatır şaire. Bu ayrıntılar, bu İstanbul ‘an’ları yan yana gelecek, şaire, “Kandilli’deki eski bahçelerde/Akşam kapanınca perde perde/Bir hatıra zevki var kederde” dedirtecektir. Yahya Kemal, mısraları fırça, imgeleri renk olarak kullanan bir İstanbul ressamıdır,Divan Şiiri geleneğinden yola çıkar, Nedim gibi yaşantısaldır. “Ünlü mısraı olan “aheste çek kürekleri mehtâb uyanmasın” dediği Çubuklu’ya Gazel ile yetinmez, Bebek, Hisar, Çamlıca, Göztepe için de gazeller-güzellemeler yazar. “Dalgın duyuyor rüzgârın ahengini dal dal,/Baktım süzülüp geçti açıktan iki sandal;/Bir lahzada bir pancur açılmış gibi yazdan/Bir bestenin engin sesi yükseldi Boğaz’dan,” demektedir. Bebek Gazeli’nde dediği gibi, “Ne kaldı rûha teselli şerâbdan başka/Boğaz’da üç gecelik mâhtâbdan başka” (Beyatlı, 1993: 23) dizeleri özetler kendisini.

Yahya Kemal bütünüyle bir İstanbul şairidir; bu alanda kapsamlı bir birikim de oluşturmuştur. O kadar ki, 1949’ da Behçet Kemal Çağlar onun için, İstanbul’un sekizinci tepesi demektedir. Yahya Kemal, “maziye nerden gidilir, bir bilen var mı?” sorusunu da sormuş biridir. İstanbul’a tarihsel derinliği içinde yaklaşan Yahya Kemal bu şehrin yaşanan ‘an’ından çok geçmişinin dile getiricisidir. İstanbul, onun için bir tepeden bakılarak seyredilen bir hayâl şehir’dir. İstanbul’a bir Nedim tutumuyla yaklaşıp Fecri Ati şairlerinin gördüğünü görecektir. Fazladan insan da vardır. Kocamustafapaşa’yı anlatırken ücra ve fakir İstanbul der fakat ekler: “Ta fetihden beri mümin, mütevekkil, yoksul/Hüznü bir zevk edinenler yasıyorlar burada”. Bu hayâl görünüm içindeki fakir Üsküdar ‘saltanat’ içindedir; akşam olunca güneşin vehmi fukara evlerinin camlarını peri kaşanesine çevirerek üç bin yıl önceki mutantan şarka benzetir! Yaşadığı an, gördüğü manzara Yahya Kemal’in görkemli geçmişi hatırlaması için vesile olur.

Yahya Kemal İstanbul şehrini, bir güzellik olduğu kadar tarih ve uygarlığın bileşimi, bir kültür ürünü olarak yansıtır. O’nun şiirinde Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişin bütün salınımları görülür. Ne var ki, İstanbul’a somut yaşantıyla arasında bir mesafe koyarak, kendi deyişiyle bir ‘tepe’den bakar hep. “Kökü mazide olan âti” olduğunu söyler; mihrabı çatırdayan bir toplumun iç benliğini yansıtır. Kocamustafapaşa’daki mümin, mütevekkil, yoksul insanların Allah’a yakın olduklarını ısrarla belirtir ancak niye dünyadan uzak bırakıldıklarını araştırmaz ya da görmek istemez. Sonra, “bir saltanatın güzelliğiydi”, “bir aşk oluverdi aşinalık” dediği “Erenköy’ünde Bahar”lara uzanır.

Cumhuriyet Türkiye’si ve İstanbul

İstanbul şiiri, Cumhuriyet döneminde nitel bir dönüşüm geçirmeye başlar. Bu yönelişte, en başta Kurtuluş Savaşı’nın Anadolu halkına dayanan bir eylem oluşu olmak üzere pek çok etken rol oynar. Örneğin, Milli Mücadele yanlısı sanatçı ve aydınlar Ankara’ya geçmiş, Ankara Hükümeti’ne muhalifler ise İstanbul’da kalmışlardır.

Cumhuriyet döneminin hemen başında, 1924 yılında yeni başkent, Ankara olur. ‘Türkiye’nin kalbi Ankara’ ülkenin siyasal nabzının attığı yerdir. Bu nedenle, tıpkı ekonominin, siyasetin merkezinin Ankara’ya kayması gibi edebiyatın da merkezi Ankara’ya kayar. Cumhuriyet ideolojisinin halkçı ve Anadolu karakteri, eğitim olanaklarının hızla Anadolu’ya yaygınlaşması vb. etkenlerle edebiyatçı, “beş asırdan beri adeta şehirlisi olduğu İstanbul’dan”(Tanpınar, 2011: 105) çıkmaktadır. Ancak yayın olanakları ve sanatçılar yine de ağırlıklı olarak İstanbul’dadır. Siyasal açıdan olmasa da sanat açısından payitaht yine İstanbul’dur.

Cumhuriyet Türkiye’si bir yandan yeni başkent Ankara’yı kurmak için Avrupalı uzmanlar davet ederken 1930’lardan itibaren İstanbul’u modernleştirme çalışmalarına da başlar. Türkiye’nin en büyük, en gelişkin, en sanayileşmiş, en batılı, bir başka ifadeyle ‘metropol’ü İstanbul’dur. 1930’lar Türkiye’sindeki toplumsal-kültürel ve sınıfsal farklılıklar, geleneksel ve Batılı yaşam tarzları yine İstanbul’dadır. İstanbul ve Galata-Pera arasındaki tezat bu dönemde de devam etmektedir.

1930’lar aynı zamanda Türk şiirinde başka bir devrimin, Nâzım Hikmet şiririnin de çıkış yıllarıdır. Nâzım Hikmet’in şiirdeki büyük atılımı içinde İstanbul şehrinin farklı bir açıdan yansıtılması da hemen dikkati çeker. Nâzım Hikmet İstanbul’u, toplumsal-sınıfsal çelişkileri içinde sınıf kavgasının sürdüğü bir mücadele alanı olarak yansıtır. İstanbul, öncelikle işçilerin yaşadığı, fabrikaların çalıştığı bir alan olarak, üretici yanıyla da sergilenir. Bu şehrin insanı, “namuslu. çalışkan, fakir İstanbullular”dır; bu kesime “sahici İstanbul’um”der. Savaş yıllarının zorlu acılan, mısır koçanı, arpa ve süpürge tohumu yiyenler varken “Tarabya’da, Pötüşan’da su gibi akıtılan Ren şarapları”, “boyunları çöp gibi kalan çocuklar” girer bu şiire: “Biz ki İstanbul şehriyiz,/Seferberliği görmüşüz:/Kafkas, Galiçya, Çanakkale, Filistin/vagon ticareti, tifüs ve İspanyol nezlesi/bir de İttihatçılar/bir de uzun konçlu Alman çizmesi/914’ten 18’e kadar/yedi bitirdi bizi ” (Hikmet, 1968: 25).

Diyalektik maddeci Nâzım Hikmet’in şiirinde, Mayakovski kanalıyla bağ kurduğu Marinetti fütirizmin de etkisiyle, şehirleşme ve teknolojiye övgü, sanayileşme coşkusu geniş yer tutar. Nâzım Hikmet, sanayileşmeden korkup kendi inzivasına çekilmez; tam tersine ‘kapitalizmin mezar kazıcısı’ olarak gördüğü proleteryanın doğuşunu sağladığı için “makinalaşmak istiyorum” diye haykırır, çarkların, putrellerin, bakır tellerin, fabrikaların şiirini yazar, sanayileşmeye ve şehirleşmeye övgüler yağdırır (Hikmet, 2001: 38). Nâzım Hikmet’in “nikbinliği” buradan kaynaklanır: “Motorları maviliklere sürecegiz çocuklar,/ışıklı maviliklere sürecegiz/Açtık mıydı hele bir/son vitesi/adedi devir./Motorun sesi./Uuuuuuuy! Çocuklar / kim bilir/ne hariküladedir /160 kilometre giderken öpüşmesi…” (Hikmet, 2001: 206).

Oysa aynı dönemde Baudelaire etkisindeki Necip Fazıl gibi kimi şairler ise kenti bir canavar gibi algılayıp korkan, içine kapanan kentli çağdaş bireyin sancılarının yol açtığı karanlık bir şiiri dile getirmektedir. Necip Fazıl’ın “Duvara bir titiz örümcek gibi/İnce dertlerimle işledim bir ağ/Ruhum gün doğunca sönecek gibi/Şimdiden ediyor hayata veda” dediği şiiri hatırlamak yalnız bireyi bir ‘örümcek’ haline getirmiş olan kente karşı şairin teslimiyetçi, edilgin tutumunu örnekler.

Nâzım Hikmet ise, kente, sanayileşmeye hayranlığını ve geleceğe olan inancını dile getirirken elbette diyalaktik maddeci bakışını yansıtmaktadır.Tam da burada Nâzım Hikmet’in  adeta Necip Fazıl’ın dizelerine yanıt olan şu dizeleri, yaklaşımındaki farkı somutlar: “İri, şaşkın bir sinek gibi takılır bazen gözüm/odamın köşesindeki örümcek ağlarına/Lakin asıl hayranım ben/halikleri mavi gömlekli mimarlarım olan/77 katlı beton-arme dağlarına” (Hikmet, 2008: 53) diyen Nâzım Hikmet, idealist anlayışa cevap vermektedir. Zaten Nâzım Hikmet’e “makinalaşmak istiyorum” dedirten de, “güneşli günler göreceğiz ço- cuklar/motorları maviliklere süreceğiz çocuklar” mısralarını yazdıran “nikbinlik”, inanç ve umut da aynı diyalektik düşünceden kaynaklanmaktadır.

Nâzım Hikmet’in şiirinde İstanbul, sadece doğal güzellikler toplamı olarak değil, toplumsal bir arena, bir sınıfsal tezatlar şehri olarak yansır; bu yönüyle, ‘sahici’, ‘fakir’ve emekçi, bu yönüyle de somut bir İstanbul’dur. İstanbul’a emekçi sınıf mücadelesi açısından bakış, bu sanatsal duruş Nâzım Hikmet’ten sonraki birçok ‘sosyal realist’ şairce de sürdürülecektir.“Bu kış Istanbul kırıldı açlıktan,/Istanbul dersem/sahici Istanbul./Bir de kış yaptı mübarek”(Hikmet, 2002: 1459).

Nâzım Hikmet’in yurt dışında yazdığı şiirlerinde İstanbul, dokunaklı bir daüssıladır. Ancak bu yakıcı özlem duygusu şairin gerçek hayatla arasında bir perde oluşturmaz. Moskova kışında, penceresinden ‘fakir İstanbul’u’ görür, karısı ve İstanbul’u birlikte hatırlar: “Sen diyorum Istanbul geliyor aklıma/Istanbul diyorum sen/Sen şehrim kadar güzelsin/şehrim senin kadar acılı” (Behramoğlu, 2008:942). “Hay aksi lanet, fena bastırdı kış/Sen ve namuslu Istanbul’um ne haldesiniz kim bilir?” (Behramoğlu, 2008: 638). İstanbul her şey olur bu döneminde: karısı, yani Memed’i, yani Memleket’i., Kuzeyin buzlarla kaplı denizle- ri/İstanbul’un tuzlu ve sıcak, kıvıl kıvıl Boğazım, Halic’i düşündürür kendisine. Çıldırtıcı bir kedere saplanır: ‘Baktım/kahrolarak’. İstanbul’dan uzak bir Varna akşamı, kendisine Şehzadebaşı’ndaki ramazan gecelerini hatırlatır, Üsküdar Cezaevi’nin görüşme yerini bile özlemektedir.

Nâzım Hikmet’in şiirindeki ‘sahici ve fakir’ İstanbul’u duyuş ve emekçi halk açısından görüp yansıtma biçimi kendisinin ardılı toplumca şairlerce de sürdürülecektir. Gerçekten de, A.Kadir, M. Niyazı Akıncıoğlu, Ömer Faruk Toprak, Vedat Türkali (Abdülkadir Demirkan), Cahit Irgat, Rıfat Ilgaz, Enver Gökçe, Arif Damar gibi şairlerde bu tutumun izleri hemen görülüyor. A. Kadir, ‘Cibali’ şiirinde olduğu gibi, yoksul, ekmek derdiyle boğuşan emekçi İstanbullular’ı an- latır. Bu tutum, İstanbul’a uğruna dövüşülen, acı çekilen bir sevgili olarak bakar. İstanbul’u İstanbul kılan işçiler, yoksul halk insanları, balıkçılar, Cibali’li tütün işçisi kadınlar, hapistekiler, tramvay biletçileri, kepengini kaldıran bakkallar, iş arayan gurbetçiler, işsizler, meyhaneler, kahveler olarak belirir İstanbul. Daha sonra farklı bir şiire yönelecek olan İlhan Berk de bu ilk döneminde, örneğin İstanbul’da(1947) bu tavrı örnekler.

1940’lardaki Garip hareketi başlangıçta Fransa’daki Dadacılık’tan belirgin izler taşısa da giderek yerli bir karaktere kavuşur, özellikle Orhan Veli’nin İstanbul’un şiirlerinde halkçı bir bakış egemen olur. Orhan Veli ‘Kitabe-i Seng-i Mezar’da olduğu gibi, sıradan, küçük insan’ın sorunlarını yansıtır. İstanbul’un doğası yine öne çıkmakta, Kapalı Çarşı’yı saran hüzün, ağlarını pırıltılarla çeken balıkçılar, ‘Galata Köprüsü’nden akıp giden, geçim derdiyle koşuşup duran in- sanlar, Boğaziçi’nde kişiyi saran “tarifsiz keder”, “dokları saran çekiç sesleri” de unutulmamaktadır. O’nun şiirinde her şey “Hürriyet’e Doğru” yöneltir kişiyi. ‘İstanbul’u Dinliyorum Gözlerim Kapalı’ şiirinde de emeğiyle geçinen insanlar, İstanbul atmosferi bir film görselliği içinde akmaktadır. “İstanbul Türküsü”nde yaşama sevinciyle dolu ve şakacı olan şair, “İstanbul’u dinliyorum”da, emeğiyle geçinen kesimlerin yaşadığı dramın farkına varmış ve hüzünlüdür.

Oktay Rıfat ve Melih Cevdet’de de yaşama sevinci teması önemli yer tutar. Her iki şair, İstanbul’u yansıtırken eski İstanbul şarkılarını örnek alır gibidirler. Oktay Rıfat “İstanbul mavisi” diye bir renk görecek kadar tutkulu bir İstanbul şairidir, O’nun bu kent üzerine olan şiirleri, İstanbul şarkıları gibi bu kentin folkloruna karışmıştır: “Kasımpaşa kıyıları tersane/Bir kız sevdim alimallah bir tane/Her dem sevdalıya kız mız bahane/Top çiçeğim deste gülüm/Aman aman bahane/ … /Gittim baktım şıkır şıkır Balıkpazarı/Üç tek attım sarhoş oldum ayaküzeri/Üç doluya üç tanecik badem şekeri/Top çiçeğim deste gülüm/Canım İstanbulum” diyecektir.

Melih Cevdet ‘Şinanay’da, “müslümanı yahudisi urumu/isporcusu ihtiyarı veremi”nin yan yana olduğu bir İstanbul’daki Ada vapurlarını renkli bir üslupla anlatan Melih Cevdet, “lüküs kamarada kimler oturur” diye sormayı da unut- maz. Melih Cevdet, “Paris’te Eski Bir Evde” bile “çileği kokulu İstanbul’da doğmuşum” diyecek ölçüde tutkulu bir İstanbullu’dur.

Ziya Osman, Cahit Sıtkı, Bedri Rahmi, Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas ardılı kuşaktan Necati Cumalı gibi adlarda da bu tema belirgindir. Necati Cumalı, “Kısmeti Kapalı Gençlik”te, 1960’lardan itibaren kalabalıklaşan, yaşam mücadelesi zorlaşan İstanbul’da yaşanan iletişimsizliği yansıtacaktır: “Karşımızda canım İstanbul, canım deniz/İçtik içtik kahırlandık bunca yıl dilsiz/Kimdik ki yaşamımızı berbat ettiniz!/Sizlere el uzattık düşman gibi itildik!/İstanbul ki dev gibi koskoca bir şehir” (Kurdakul, 1994:297).

Türk şiirinin en kendine özgü adlarından Fazıl Hüsnü Dağlarca İstanbul Fetih Destanı (1953)’nı yazmış, İstanbul’u tarihsel geçmişi içinde yansıtmış bir şa- irdir. Fazıl Hüsnü Dağlarca, İstanbul şehrini gelenek ve gelecek içinde, “Bizans’ın Roma’da koptuğu” günlerden bu yana süregelen destansı öyküsünü yazar. Dağlarca’nın şiirinde, İstanbul’ın iki bin yıllık tarihinde yaşanan istilalalar, Dara’dan, Sardanapal’dan anlar, “sakalları uzamış keşişler”, “din uğruna çarmı- ha gerilenler”, gemiler, kervanlar, Asya’dan bu topraklara göçen nesiller, “kadırgalarını kardan yürüten Sultan Mehmet”, “Peygamber orduları”nın destansı öyküsü kadar, “can ile ten susamış, susamış,/geçmiş de nice güzeller aradan” “bu dönemlerde yaşanan “çırılçıplak aşk”lar, saz nağmeleri de yer alır. Dağlarca’nın şiirinde İstanbul içiçe geçmiş Doğu ve Batı olarak yer alır: “Eski İstanbul, yakın ve eski/Öyle bir ses ki”.

1950’lerde tüm Türkiye büyük bir toplumsal alt-üst içine girip, köylerden kentlere büyük bir göç dalgası sürerken bundan en çok etkilenen şehir,“taşı toprağı altın” İstanbul’dur; hayat mücadelesini zorlaştıran, insanları gurbet ve yabancılık temleriyle yüz yüze getiren bu toplumsal değişme şiire de yansıyacaktır doğal olarak. Bu dönemde İstanbul’a yönelik bu hücumla İstanbul’un kenar mahallerini, gecekondularını oluşturan insanlar, köyden kente yeni gelmişlerin karşı karşıya olduğu sorunlar, ‘dört nesildir Istanbullu’ olmayla övünenlerle yeni gelenler arasındaki kültürel karşıtlıklar, çatışmalar da şiire girmeye başlar.

Örneğin Metin Eloğlu Düdüklü Tencere (1951) Sultan Palamut (1957)gibi kitaplarında yer alan şiirlerinde bu dönemde İstanbul’da yaşanan değişim, kültür farklılıkları ironiyle yansıtılır.’Xavier Cugat’ bu dönemde ‘satıp savıp’ İstanbul’a hovardalığa” gelen ‘hacıağa’ların yergisidir: “Amma da yaptın şıllık kız,/Dağlıysak, insan değil miyiz yani?/Koyunları sattık, vurduk üçbini;/Öküzleri sattık, vurduk beşbini;/Bu parayı mezara mı götüreceğiz?/Hele gel, seni vizon pöstekilere saram/Koluma takıp Kervansaray’a gidem” (Eloğlu, 1982: 55). Öte yandan, “sanat sevicisi” dediği beyaz İstanbullular da bu yergiden payını alacaktır: “Sevgili Şermin, Hayrünnisa, Saadet Hanım;/Bu memlekette aydın karı yok! diyen efendiler;/Salvador Dali’yi sokakta görmüş kadın!/Gâvurcanın ruhunu bilirmiş meğer! Sanatsever, oğlansever, kızsever/Kendisi kısır, kocası hadım./Ne de olsa Avrupa görmüş kadın!”. “Kaldırım Mühendisi” şiirinde ise güzel İstanbul’a yakışmayan ‘işler’i yazar: “O bekar o yalnız günlerimde/Güzel İstanbul’u gezdim dolaştım,/Altımda Tanrı vergisi bir taşıt./Öyle işler gördüm ki içim parçalandı; Namussuz namusluya, İnsan hayvana eşit” (Eloğlu, 1982: 38).Eloğlu, yaşayan somut bir İstanbul’dan çıkış yapar; şiirlerinde İstanbul’un semtleri, sokakları, sonradan görmeleri, balıkçıları, sokakları, şoförleri, meyhaneleri, vapurları geniş yer tutar.

19. Yüzyıl Paris’inden, 1950 İstanbul’una

1945 yılında II. Dünya Savaşı’nin sona ermesiyle tüm dünyadaki değişim dalgası Türkiye’yi de etkileyecektir. Bunun ilk etkisi siyasal sistem üzerinde olur. Türkiye’de çok partili siyasal yaşama geçilmesiyle yeni bir dönem başlar. 1946 seçimleriyle başlayan bu dönüşüm 1950 yılında Demokrat Parti’nin büyük seçim zaferiyle yeni bir evreye ulaşır. Savaş sonrası koşulları Türkiye’de siyasal sistem olarak olağanüstü bir değişime yol açmış, iktidara gelen Demokrat Parti’nin izlediği toplumsal iktisadi politikalar Türkiye’de kapitalizmin gelişiminde yeni bir yükseliş dönemini, tüm ülkede toplumsal bir alt-üst oluşu başlatmıştır. Yeni dönemde Marshall yardımları, dış kredilerle desteklenen büyüme ve maddi refahın artışı, Amerikan mallarının vitrinleri doldurmaya başlaması, Amerikan hayat tarzının öncelikle İstanbul’dan başlayarak Anadolu’ya yaygınlaşmasına yol açacaktır. Bu süreçte, Anadolu’da köylerde başlayıp önce yakın kentlere, giderek İstanbul’a yönelen kontrolsüz büyük göç, ilk gecekondu semtlerini ortaya çıkarır. Ülkedeki Amerikan rüyası, Türkiye’de de ‘küçük Amerika’ olma hayaline yol açacaktır. Belirtmek gerekir bu rüya en çok, Anadolu insanının akmaya başladığı “taşı toprağı altın” İstanbul’u etkilemektedir. Yeni dönemin zenginliğinden en çok pay olan şehir de zaten İstanbul’dur.

1955 seçimleriyle, DP iktidarınının ikinci dönemi başlar. Demokrat Parti bu dönemde İstanbul’da ‘modernleşme’ adına büyük bir imar faaliyetine girişecektir.9 Temmuz 1956 tarihli İstimlâk Kanunu ile Menderes’in deyişiyle “İstanbul’un ikinci fethi” başlar. 2300 yılı aşkın tarihe sahip İstanbul’da, meydanlar, yeni caddeler, bulvarlar, yollar açma adına, 1870-1908 döneminde girilmemiş geleneksel semtlere de el atılarak devasa bir yıkım gerçekleştirilir. Beşiktaş’tan Eminönü’ye, Karaköy’den Aksaray’a, Fatih’ten Aksaray’a binlerce yıllık tarihsel dokuya sahip semtlere dozerlerle girilmekte, cami, türbe, külliye, hamam, kilise gibi yüzlerce tarihsel anıt, onbinlerce konut yıkılmakta, yoğun bir inşaat faaliyeti sürmektedir.

İstanbul’da şehri modernleştirme adına yaşanan bu kent faciasının 19.yüzyıl Paris’inde yaşananlarla benzerliği hayli ilginçtir. Bu dönemde iktidardaki Demokrat Parti’nin baskıcı yönetiminin giderek diktaya dönüştüğü, bu baskının aydın ve sanatçı kesimi daha bir bunalttığı da burada anımsanmalıdır. İşte bir yandan toplumsal ekonomik etkenler, diğer yandan siyasal baskılar, genel olarak ülke kültür yaşamını olduğu gibi, Türk şiirini de etkilemeye başlamıştır.

Modernlik adına eski İstanbul’da onbinlerce tarihi eser yıkılmakta, meydanlar, bulvarlar açılırken, bu başdöndürücü ‘yenileşme’ içinde ‘eski İstanbul’la birlikte, şehrin geleneksel değerleri de yok olmaktadır. Tek başına, mahalle kavramının yerini apartman olgusunun alması bile, geleneksel insanı, komşuluk ilişkilerini değiştirmeye başlamıştır.

Büyük şehir ya da metropol olgusu ilk kez bu ölçüde önem kazanmıştır. İnsanlar arası ilişkiler buna koşut olarak değişmekte, altüst oluş içindeki toplum da en başta bireyler yoğun bir anomi içine girmektedir. Kendi siyasal düşünceleriyle sistem arasında bir çatışmayı yaşayan, kendini işlevsiz gören pek çok muhalif aydın, örgütlü mücadele içinde yer almaması nedeniyle siyasal yabancı- laşma içine girmektedir. Buna siyasal koşulların da giderek ağırlaşması, aydınlar üzerinde ağır bir baskının sürmesi de eklenirse pek çok sanatçının neden toplumdan ve toplum sorunlarından uzak durmaya başlaması daha iyi anlaşılır. Bunun sürecin doğal sonucu, şair-bireyin toplumla ilişki kurmayı reddederek kendi iç dünyasına, ‘interior’üne geri çekilmesi olacaktır. Metaforik bir dille söylersek, toplumda “büyük Türkiye” rüyası yükselirken, büyük mağazalar, büyük vitrinler, büyük yabancılaşmalar dönemi de başlamıştır.

Burada, 19.yüzyıl Paris’inde yaşananları anımsamak gerekir: Dönem, endüstri devriminin yaşandığı, kapitalizmin yükseliş dönemi olan III. Napoleon Fransa’sıdır. 1853 yılında İmparator III. Napoleon tarafından Seine Valisi olarak atanan ‘Baron’Eugène Haussmann, Paris’i III. Cumhuriyet’in otoriter ideolojisine uygun olarak yeniden inşa etmek üzere, devâsa bir plânı yürürlüğe koyar. Endüstri devriminin başlangıcı olan 1850’lerden büyük mali krizin çıktığı 1870’lere kadar süren bu devasa proje boyunca Paris, ‘modern kent’ konseptine uygun olarak yeniden inşa edilir. 17 yıl boyunca süren bütün bu imar faaliyetinde, III. Napoléon ve ‘Baron’ Haussmann sosyal ve ekonomik yaşamı doğrudan devletin yönettiği otoriter bir yaklaşım çerçevesinde birlikte çalışır.

Bu plân kapsamında, tamamen bir ortaçağ şehri olan Paris tümüyle yıkılarak yeniden inşa edilir. Bu kapsamda, şehir simetrik bir plâna göre yeniden düzenlenir. 1830 ve 1848 devrimlerinde olduğu gibi, halkın bir daha barikatlar kurmaması için, dar sokaklı semtler, mahalleleri yıkılır, şehrin ana eksenini oluşturan çok geniş ve geometrik kesinlikte uzayıp giden bulvarlar, caddeler, büyük meydanlar, uçsuz bucaksız parklar, marketler, pasajlar, anıtlar, opera binası, köprüler, demiryolları inşa edilir. Hausmann, eski Paris’i her şeyiyle mezara gömer.

Haussmann’ın Paris’te modernleşme adına yaptığı bu inşa faaliyeti sonunda eski Paris adeta belleklerden silinir. Bu yeni Paris, moda, turizm ve tüketim kültürünün merkezi bir ‘ışıklar kenti’dir. Bu Paris’te görülen yeni olgulardan biri de dönemin gözalıcı alışveriş merkezleri olan ‘pasaj’lardır. 1820-1835 döneminde tekstil ticaretindeki yoğunlaşmayla ortaya çıkmış, ‘endüstrinin sanatlarla yarıştığı’ malların sergilendiği büyük mağazalarla dolu Paris pasajları, yükselen kapitalizm ve tüketim kültürünün simgesidir.“Pasajlar, lüks eşya ticaretinin merkezlerinden biridir. Pasajların donatımıyla birlikte sanat, tüccarın hizmetine girer” (Benjamin, 2007: 88).

Modernleşme, Paris’i böylesine kısa bir sürede alt üst ederken, elbette bütün bu değişimin kent yaşamı ve bireyler arası ilişkiler üzerinde de sarsıcı etkileri olacaktır. Burjuvalar için görkemli bir şehir merkezi, centrium oluşturulurken, işçi mahalleleri şehrin varoşlarına itilmiştir. Uzayıp giden geniş bulvarlarda cafe kültürü ortaya çıkarken, apartmanlar yükseltilince, komşuluk ilişkilerini değiştirecek apartman kültürü başlamış, pasajlar tüketim kültürünün sergilendiği yerler olmuştur. Paris pasajlarının, bir başka deyişle, günümüzdeki alışveriş merkezlerinin modern bireye verdiği sahte tatmini Baudelaire ‘Kuğu’ şiirinde, daha o dönemden vurgulamaktadır: “Bolluk getirdi hemen verimli belleğime/Tam geçtiğim sırada ben yeni Carrouseel’den” (Baudelaire, 2001:210). Paris’te en şık mağazaların toplandığı, günümüzdeki alışveriş merkezlerine benzer bir zenginlikler evreni olan pasajlar! Balzac’ın ironiyle, ‘vitrinlerin büyük şiiri’ dediği gelişme budur!

1850’lerdeki dünya fuarları, Avrupa çapında yükselen tüketim dalgasının yeni merkezleri, bütün Avrupalılar’ın sergilenen ‘mal’ları görmek için yollara düştüğü, Benjamin’in deyişiyle, “adına mal denen fetişin hac yerleri”dir. Baudelaire, Paris vitrinlerinin sunduğu bu tabloyu, “camlarda parıldayan bir yığın eski püskü/ve otlar, bataklıkta yosun tutmuş kayalar” olarak betimler. Modernleşme adına yapılan bu yıkım, ‘ruh’ta derin yaralara, gözlerde ‘körleşme’ye yol açmaktadır: “Gerçekten pek korkunçlar! Ruhum, seyret onları / Belli belirsiz gülünç; ve mankenlere benzer/Dehşet verici, garip, sanırsın uyur gezer/Nereye saplanmış, sır, koyu göz yuvarlan/O gözler ki tanrısal kıvılcımı gitmiştir/Bu sonsuz suskunluğun içinden. Ey kent sen!/Böğürüp şarkı söyler, gülerken çevremizde,/Acımasız şekilde zevke safaya düşkün/Bak! sürükleniyorum! Onlardan daha şaşkın,/Diyorum: Ne arıyor bütün bu körler Gök’te? (Baudelaire, 2001:218).

Yeni Paris, eski Paris’in mezarı üzerine yükselmektedir. Baudelaire bu ölümcül değişimi vurgular: “Eski Paris yok artık (bir şehrin biçimi de/Çabuk değişir, yazık! bir fâninin kalbinden).”. Baudelaire için tek kurtuluş, kendi iç dünyasına, kendi “ada”sına çekilmek, çekilmek, kalbindeki ‘alegorik’ Paris’te, yaşamak olacaktır: “Paris değişiyor, ne ki hiçbir şey değişmedi/İç dünyamda! Saraylar, yapı iskelesi, taşlar/O eski mahalleler, benim için alegori/Ve taştan daha ağır bende aziz anılar” (Baudelaire, 2001: 211).

Paris pasajları, insanların sadece alışveriş yapmak için değil, belki daha da fazla, buralardaki ‘cafė’lerde vakit geçirmek, eğlenmek için geldiği ve yabancılaşmanın dışa vurduğu mekânlardır. Pasajlarla birlikte, aydınların ve sanatçıların buluşup tartıştığı cafe kültürü de bu dönemde başlar. 19.yüzyıl Paris’inde yaşanan büyük boyutlu kentleşme, tecimselleşme, kişiler arası insanî bağlaın koparak bireylerin yalnızlaşması ve pasajları dolduran kalabalıklar, fleauner Baudelaire’e “Bırak şehrin iğrenç kalabalığı gitsin/Yesin kamçısını hazzın sefil cümbüşte” (Baudelaire:1959: 15) dedirtecektir.

Paris’in Walter Benjamin’in deyişiyle ‘19.Yüzyılın Başkenti’ olduğu dönemde yaşanan bu süreci anımsamak, o dönemde Batıda beliren sanatsal akımların niçin 1950’ler İstanbul’unda bizde de serpildiğini anlamayı kolaylaştırır. Tıpkı 1860’larda kendine ‘yıkıcı sanatçı’ adını takmış olan Haussmann’ın yeni Paris’inde, Parisliler’in kentlerine yabancılaşması, Parisliler’in “o kentin yerlisi olma duygusunu yitirmesi”, “büyük kentin insanı olmaktan uzak karakterinin bilincine varmaya” (Benjamin, 2007:102 ) başlamaları da hayli anlamlıdır.

Paris’le İstanbul arasında bu değişim açısından paralellik kuran Tanpınar, Baudelaire’in, en güzel şiirlerinden biri olan “Kuğu”daki “Eski Paris artık yok, ne yazık ki, bir şehrin şekli bir fâninin kalbinden daha çabuk değişiyor” dizelerini hatırlatır. Baudelaire’in bütün Fransız şiiri boyunca bir iki şairinden biri olduğu Paris’in değişmesine döğündüğünü hatırlatarak İstanbul’un değişimindeki farkı vurgular: “İstanbul böyle değişmedi.1908 ile 1923 arasındaki onbeş yılda o eski hüviyetinden tamamiyle çıktı” (Tanpınar, 1969: 146).

1950’lerde İstanbul yine bir büyük değişim dalgası altındadır; bu kez değişim dalgasının temelinde Türk kapitalizminin gelişimi vardır. Bu nedenle, 1950’lerin İstanbul şiirlerinde de dışavuran duygu ve temaların temelinde Türkiye’de yaşanan toplumsal-iktisadi gelişmenin olduğu söylenmelidir. 1950’lerde giderek büyüyen, endüstrileşme çağını yaşayan Anadolu insanın kentlere hücumu ile çarpık bir kentleşmenin, kontrolsüz bir göçün yaşanmaktadır. Hızla kalabalıklaşan İstanbul’da sınıfsal bir yabancılaşma içine giren kentli aydın giderek yalnızlaşmakta, iletişimsiz kalmaktadır.

Cahit Külebi, İstanbul’un bu dramatik değişimi karşısında yaşadığı yalnızlık ve çaresizliği dile getirir. ‘İstanbul’ şiirinde, “Kamyonlar kavun taşır ve ben/Boyuna onu düşünürdüm” dediği, ‘küçük bir serçe kadar hür’ olduğu Niksar’daki günlerini özlemle anımsar. Ne var ki ‘sonra alem değişir’, şair “ayrı su, ayrı hava, ayrı toprak”la karşı karşıya kalınca boşlukta kalan insanların ortak dramını yansıtır: “Anladım bu şehir başkadır/Herkes beni aldattı gitti” (Behra- moğlu, 2000:468). Değişim sarsıcı ve dramatiktir: Kamyonlar gene kavun taşımaktadır, ne var ki artık şair bireyin ‘içindeki şarkı bitmiş’tir.

Orhan Veli, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sezai Karakoç gibi şairler İstanbul’un ünlü Kapalı Çarşı’sından ‘satılık gelin odaları’ gibi yerli, gizli hikâyeler devşirirken Behçet Necatigil de geleneksel İstanbullu’yu temel alır. Necatigil, ışıltılı caddelerin değil, ara sokaklarda yaşanan ‘evlerle savaş’ın, Beşiktaş kıyısındaki parklarda oturup Üsküdar’ı seyre dalan mütevâzı Beşiktaşlı’nın şairidir: “Beşiktaş’ta Barbaros Meydanı/Sağı anıt, solu türbe/Ortası kare şeklinde, Parkıdır yoksulların” (Bezirci ve Özer, 2002:243). İstanbul’da, çocukluğunun geçtiği sokakları bile tanınmaz kılan ‘hoyrat’ değişimi, ‘mahalle’ sıcaklığının yitip gitmesinin hüznünü yaşamak, ‘zenginliği fakirliği anlamak’ onu da mutsuz kılmaktadır: “Ahtapotlar gibi apartmanlar/Buraya da salmış kollarını/Yoksul aileler çekilmişler/Satıp savıp mallarını./Eski günler nerdesiniz/Açın kapınızı da evinize gireyim/Ama nerde o evler/Ne bileyim.” (Bezirci ve Özer, 2002:245). Necatigil “evlerle savaşımız savaşların en çetini” diyen dar gelirli İstanbulu’nun dünyasını, küçük mutluluklarını, içe kapalı yaşamını yansıtır.

1950’lerin ikinci yarısında Türk şiirinde İkinci Yeni akımının yükselişi, 19.yüzyıl Paris’inde modernist, bireyci ve ‘sanat sanat içindir’ci akımları doğuşuyla ilginç benzerlikler göstermektedir. 19.yüzyıl Paris’inde şair nasıl, ‘flaneur’un kişiğinde bohemé olup pazara çıktıysa, nasıl, ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak politik işlevi de belirsizleşirken, konformist olmayan sanatçı, “sanatın piyasaya teslim edilmesi’ karşısında başkaldırıp, ‘sanat, sanat içindir’ ‘ilkesinin sancağı altında’ toplandıysa” (Benjamin, 2008: 99-100) 1950’lerde İstanbul’daki sanatçı da burjuvazinin yükselişi ile benzeri bir sürece girecektir.

Türkiye’de 1950’lerdeki yeni dönemin tarımdaki simgesi, Massey Ferguson traktörlerin girdiği Anadolu köylerinden “taşı toprağı altın şehre başlayan göç, İstanbul’da da, ilk örneği Zeytinburnu olan gecekondu bölgelerini ortaya çıkarmaktadır. Hausmann’ın 1850’lerde Paris’i modernleştirme adına eski Paris’te yaptığı altyapısal yıkımın yol açtığı tahribat, geleneksel değerlerin yıkılıp gitmesi karşısısında kendi ‘ada’sına çekilen Baudelaire’in duyduğu derin acıyı bu-rada hatırlamak hayli çarpıcıdır: “Ve böylece zihnimin sürüldüğü ormanda/Eski bir Anı üfler borudan nefesini,/Düşünürüm o yitik tayfaları adada,/Tutsak ve mağlupları! ve daha nicesini!” (Baudelaire, 2001: 211).

19. yüzyıl Paris’inde yaşanmış bu modernleşme girişiminin bir benzeri de , 1950’lerin İstanbul’unda da yaşanmaktadır. Bu nedenle, 1950’ler İstanbul’unda yaşanan değişimin Türk şairini etkilemesi, sanat edebiyat ve özel olarak da şiirde benzerî eğilimleri ortaya çıkarması anlaşılabilir. Bu dönemde İstanbul’da hayat her gün daha büyük bir hızla tecimselleşir, bütün insani değerler “bencil hesapların buzlu sularında” boğulurken bu yönelişten huzursuz olan ancak reel toplumla çatışmaya girmeyen şair birey için tek kurtuluş, siyasal baskı döneminin de etkisiyle kendi ‘interiör’üneçekilip toplumsal iletişimi yadsıması olmaktadır. Paris’li sanatçı ‘pasaj’lardaki ‘café’lerde buluşup sanat sorunlarını tartışıp yeni akımları ortaya çıkardıysa Türk şairi de Beyoğlu ‘bohemé’ini oluşturmaktadır.Türk boheminin merkezi olan Beyoğlu’ndaki sinema, meyhane ve pastanelerde vakit geçiren şair, dış dünyayı kendi şiirine yasaklar, özel bir dilin, adeta bir ‘argo’nun geçerli olduğu bir iç evrene çekilir.

Bu arada, vurgulamak gerekir ki, İkinci Yeni akımının, Fransız Gerçeküstücülüğü şairlerinin izinde ideolojik düzeyde bireyci, siyasal düzeyde apolitik bir ‘kaçış şiiri’ (Bezirci,1986:227-237) olduğunu söyleyip bu akımın doğuşunu sadece siyasal baskılarla açıklamak yeterli değildir. Bu noktada Türkiye’de ve İstanbul’da yaşanan toplumsal-ekonomik altüst oluşu hatırlamak yararlı olacaktır.

Paris’te tanık olunmuş ‘pasajlar’ Pera/İstiklal Caddesi’nden, Şişli, Nişantaşı gibi semtlerden İstanbul’ın diğer merkezlerine yaygınlaşmaya, levanten kesimden başlayıp tüm üst düzey kesimin gözde mekânları olmaya başlamıştır. İstanbul’da yaşanan hızlı değişim içinde, toplumsal güçlerle herhangi bir bağı olmayan şair, yabancılaşma ve bohemin yalnızlığına düşmektedir. Şair, bütünü elinden kaçırıp dünyanın bölük pörçük algılamasıyla yetinmek durumundadır. Bu yüzden ancak kısmî bir yaklaşımda bulunup yaşamı ‘fragman’lar halinde algılayacaktır.

İlhan Berk, 1940’larda, İstanbul adlı uzun şiirinde “İşte kurşun kubbeler şehri İstanbul’dasın/Yağmur altında bir adam sallanır durur sehpada” diyerek şiire toplumcu anlayıştan giriş yapmış yüksek sesli bir şairdir. Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkısı (1953), Köroğlu (1956) gibi kitaplarında topladığı şiirle- rinde yine toplumcu ve yerel bir söyleyişi geliştirdiği bilinmektedir. Türkiye Şarkısı’ndaki görkemli şiiri “Massey Harris”te, Çukurova’da 1950’lerde yaşa- nan ‘traktör devrimini’, “yaz kış bir gömlekle/yaz kış, yalnız, fakir, kimsesiz” köylülerin toprağa duyduğu aşkı, toplumsal çelişkileri yansıtan, “siz şanlı halkı memleketimin/sular ki çekilecektir/bu paramparça toprak yeniden gülecektir” diyen şair (Berk, 2002:132-139) artık başka sularda seyretmektedir.

1950’lerde Fransız şairlerinin, özellikle Rimbaud’un izinde Galile Denizi (1958)‘ni yazan Berk, ‘anlamdan kaçmak istediğini’ söyleyerek, Çivi Yazısı (1960) ile ‘anlamsız’ şiire yönelir, varoluşunu “Mısırkalyoniğne”nin ‘absurd’lüğünde arar. Şair bu düzeyde insanlar arası iletişimi de reddetmekte, toplumsal katastrof ve bireysel kaoslar üzerinde yoğunlaşmaktadır.“Beni bu dünyaya bağlayan yalnızlığımdır, tiksintimdir” diyen şairin bu tutumunda hiç şüphesiz yeni İstanbul’da 1960’larda hızlanan değişimin de payı vardır. Berk’in bu dönemindeki tutumunu, “aykırı toplumsal güçlerin yarattığı baskı ortamından kaçma isteğiyle benmerkezli bir dünyaya kayış” olarak tanımlanabilir (Kurdakul,1994:231). Zaten kendisi de Otağ (1961) kitabında, “sıkıntı yalnız batının değil bizim de gerçeğimizdir” diyerek varoluşçu bir felsefeyi benimseyecektir. İlhan Berk bu döneminde İstanbullu değil, ‘Pera’lı’, ‘Konstantinopol’lü, söyleyen değil, canto ya da balad yazan bir şairdir. Şair artık, reel toplumunda olup bitenle ilgili değildir; Troya’da ya da Hitit çağında yaşamakta, “İskenderiye’de bir Homeros yazısı” okumakta, her akşam İstanbul’da değil, “Pera’nın eski bir sokağında” (Berk, 2003: 712) yürümektedir.

Gerçekten de, bu dönemde, aydının yabancılaşması o ölçüdedir ki, İkinci Yeni şiirinin İstanbul’unda şair, Süleymaniye’yi, camileri, değil, sadece, Saint Antoine’ı, Aya İrini’yi, kiliseleri, katedralleri görmeye başlamıştır. Yabancılaşmanın bu aşamasında birey şairin algıda seçiciliği ilginçtir; şairin şehirde gördüğü güvercinler Eminönü’ndekiler değil, ‘Saint Antoine’dakiler olmakta, ‘Müslümanlar’ şiirindeki İstanbullular’ın yerini de Eleni’ler, İlyadis’ler, Lambodis’ler, Niko’lar, Cenevizliler, almaktadır; tıpkı pek çok İkinci Yeni şairinde olduğu gibi!

İlhan Berk’in dizesiyle söylersek, 1939’da İstanbul’u yazarken “bol minareli şehirlerin akşamüstlerinin sessizliği / O Müslümanlar ki benimle beraber yaşarlar aynı hayatı” diyen şair artık başka bir hayatı sürdürmektedir. Bu yabancılaşma içinde, şiirsel olan ‘imam’ değil ‘papaz’, ‘kur’an’ değil ‘tevrat’tır, İstanbul, ‘Konstantinopol’ olmuştur! Fatih, Üsküdar, gibi geleneksel ya da İstinye, Paşabahçe, Haliç gibi yoksul emekçi semtlerinin şiirde adı bile geçmezken gözde semtler İstiklal Caddesi değil Pera, Karaköy değil Galata’dır; dahası, yaşamayan bu semtlerin, nesnelerin isimleri şiirde bir süsleme öğesi olarak kullanılmaktadır. Çünkü aydın-şair, Berk’in daha sonra bir şiirinde itiraf edeceği gibi, “her şeyimiz alınmış bir dünyadaydık / umutsuzduk, yitiktik” dediği bir yabancılaşmanın “çıkmaz sokaklarında”dır.

İkinci Yeni akımının öndegelen bir diğer şairi Turgut Uyar’a göre, “şiir çıkmazda çünkü insan çıkmazda”dır. Turgut Uyar artık, ‘memleket’ şiirini terennüm ettiği Arz-ı Hal (1949)’deki, Elagözlü’sü ile Kapalıçarşı’dan nişan yüzüğü alan, Mahmutpaşa’da alışveriş yapan Türkiyem (1952) ‘deki şair değildir. İstanbul’u, Eyüp’te ikindi vakti, Sarıyer’de sandal gezintisi, Feriköy’de bir tramvay durağı, Haliç’teki vapurlarla resmeder. 1950’lerde Türkiye’nin kapitalistleşmesindeki yeni dönem, Batılı yeni yaşama açılış ve vitrinlerin dolmaya başlaması içinde yeni bir İstanbul kurulmaktadır. Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959) adlı kitabını oluşturacak şiirlerin ilki olan “Geyikli Gece” ile Uyar’ın kendi şiiri kadar İstanbul’a bakış da yepyeni bir açı kazanacaktır: “Her şey nylondı o kadar” diyen şair “Tel Cambazı…”ında, yabancılaşmış kentli aydını yansıtır: “Önce İstanbul vardı o yoktu/Sonra bir gün çıktı geldi/Bütün kapılar yerini buldu/Önce gözlüklerini çıkardı pencereye koydu/Çantasından sigara paketini çıkardı koydu/Yalnızlığını çıkardı koydu/O zaman bütün aşklar bütün bulutlar geçti aklından”. İstanbul coğrafyasında o kadar yalnız ve iletişimsizlik içindedir ki “adı kimseye lâzım değil” bu kentli aydın için “İstanbul coğrafyada ışıksız bir şehir”dir artık.

İstanbul’da 1950’lerde başlayan bu değişim sürecinde şehir tam bir alt üst oluş içini girmiştir. Her yanda apartmanlar ya da Ece Ayhan’ın, eski ve yeninin ucube birleşimini ve geçerli ideolojiyi, ‘apartmayı’ vurgulayan çarpıcıdeyişi ile söylersek ‘aparthan’lar yükselmektedir. Şehrin dış mahallerinde gecekondu semtleri oluşmakta, şehir, Anadolu taşrasının büyük istilasına sahne olmaktadır. Bu dönemdeki siyasal baskıları da burada hatırlayalım. Bu süreç bir kısım kentli aydını yoğun bir yalnızlık, iletişimsizlik ve anomi içine sokar. Uyar’ın “şehir çarpa çarpa büyüyordu” dizesiyle simgelediği bu akın karşısında şair giderek kalabalıklardan uzaklaşıp kendi ‘interior’ üne çekilmekte, birey-aydın için “İstanbul, coğrafyada ışıksız bir şehir” haline gelmektedir. Turgut Uyar, “Sizin alınız al inandım/Morunuz mor inandım/Tanrınız büyük âmenna/Şiiriniz adamakıllı şiir/Dumanı da caba/Ama sizin adınız ne/Benim dengemi bozmayınız.” derken, toplumla karşı karşıya gelmeyi, bu yeni dalgayla mücadeleyi bırakıp kendi iç evrenine çekilen bireyin bu edilgin tavrını dışlaştırır: “Hepinize iyi niyetle gülümsüyorum/Hiçbirinizle döğüşemem “Siz ne derseniz deyiniz/Benim gizli bir bildiğim var (Uyar, 2012:119).

Türk sanatında ‘bohem’in, “fleneur” aydın kavramının ve ‘sıkıntı’nın yükselişinin tam da bu dönemde başlaması tesadüf değildir; İlhan Berk, “sıkıntı yalnız batının değil bizim de bir gerçeğimizdir” (Berk, 1961) sözleriyle bu anomi ve yalnızlığı ifade etmekte, bu yalnızlık, İkinci Yeni şairlerini ‘sanat sanat içindir’ anlayışını savunmaya çıkarmaktadır.

İstanbul’daki bu toplumsal alt-üst karşısında, Uyar’ın deyişiyle, ‘dengesi’ bozulan kentli aydın kendi “interior”üne, iç dünyasına sığınmaktan başka bir çözüm geliştiremez. Bu, “içe çekiliş”i, akşamları eve hep arka sokaklardan döndüğü, pencerelere bakmadığı, dükkânların mostralarına bakmadığını söylediği bu iletişimsizliği “kaçak yaşam” olarak niteleyip eleştirse de “bir baksam ertesi gün kimbilir nerelerde olurum” demekte, reel yaşam koşullarıyla yüzleşmekten adeta korkmaktadır. (Uyar, 2012:123)

İkinci Yeni’nin “uç beyi” Ece Ayhan, “Çapalı Karşı”da fragmanlaştırmıştır İstanbul’u. Ancak, o da, 1970’te “Mor biletli yolcular! El değiştiren halk kartları!/Ne kadar az yer kaplıyorsunuz” (Ayhan, 2010:128) diyerek kapalı bir dille de olsa İstanbul vapurlarındaki mor biletli ikinci mevki yolcularına, yoksul kesim insanlarına işaret etmeye başlayacak, siyasal göndermelerle dolu bir şiire geçiş yapacaktır.

Edip Cansever de bu yöneliş içindedir. 1950’lerde “Umutsuzlar Parkı”nın şiirini yazarak, yalnız aydının karamsar bakışını dile getirerek benzeri bir tavır geliştirir; ancak 1970’lerde balıkçıları. Sirkeci’ye inen Anadolu gurbetçilerini görmeye başlayacaktır. Ülkü Tamer için “İstanbul bir ülkedir”:İstanbul’a akan gurbetçileri görür, gemiler, kamyonlar insanlar geçiyor der ama bu akımın gerçekliği deforme eden tutumuyla: “Çiçek yüklü ölümler taşınır İstanbul’a”. Ke mal Özer de 1970’lere kadar benzeri yönelişler gösterdikten sonra toplumsalcı bir şiire yönelerek değişir ve Haliç’e emekçiler açısından bakmaya başlar; onları da görmektedir artık.

Attilâ İlhan, bu nedenle, ‘bu şehir eski İstanbul mudur’ (İlhan,2005: 91) di- zesiyle İstanbul’daki bu hızlı değişimi vurgulamaktadır. Cumhuriyet şiirinin en önemli isimlerinden olan Attilâ İlhan aynı zamanda en önde gelen İstanbul şairlerindendir de. Türk şiirine çok özgün bir imge yapısı getiren Attilâ İlhan’da İstanbul ve metropol teması önemli yer tutar. Attilâ İlhan, İstanbul’a yeni bir bakış getirir. İlhan’ın Duvar (1948)’daki sanatsal tutumu ile Nâzım Hikmet’in başlattığı toplumcu şairler zincirinde yeni, önemli ve modern bir halka olduğu söylenebilir. Attilâ İlhan’ın ‘poetika’sında başlangıçta salt bir mücadele platformu olarak yer tutan şehir, Sisler Bulvarı/Yağmur Kaçağı kitaplarıyla birlikte, giderek modern ve ağrılı bir metropol niteliğiyle öne çıkmaya başlamıştır. Doğasal ve siyasal olanla birlikte İstanbul şiirinde postmodern öğeler de belirir. “İstanbul Ağrısı”nda birey-şair, şehirle hesaplaşma içindedir. Attilâ İlhan, “insan bir akşamüstü ansızın yorulur” derken, çağdaş şehir insanının açmazının nedenine de işaret eder: “ne vakit bir yaşam düşünsem/bu kurtlar sofrasında belki zor/ayıpsız fakat ellerimiz kirletmeden” (İlhan, 2005: 91-92).

Sinema karanlıkları, neon ışıkları, şehirle karşı karşıya kalmış çağdaş insanın gerilimi, bireyin itildiği trajik yer. Şair İstanbul’la çarpışır, ona yenilir; sokaklardan sefalet akar, şehvet çarşıları, karakola düşenler, geniş meydanlar, limanlar, tren istasyonları gibi modern temler ilk kez Türk şiirine girmektedir. Şair bu yaşantıyı eski bir kitap gibi götürmek, “Sicilyalı balıkçılara Marsilyalı dok işçilerine satır satır okumak istemektedir: “ulan yine sen kazandın İstanbul / sen kazandın ben yenildim” (İlhan, 2005: 14).

Attilâ İlhan pek çok şairin sadece doğa güzelliğiyle resmettiği Boğaziçi’ni aynı zamanda ta Osmanlı’ya, İttihatçılara, uzanan bir tarih kesiti içinde ve İstinye’deki tersaneler, liman işçileri, vb yaşayan, gerçek bir doku içinde yansıtır. Attilâ İlhan, çağdaş şehir insanının ağrılarını, toplumsal bir kanava içinde, diyalektik bir etkileşim içinde dile getirir.

Öte yandan, Attilâ İlhan, varoluşçu felsefeden kaynaklanan “insan yalnızdır” ilkesinin moda olduğu bu dönemde, bu bireyci şiire karşı durmaktadır: Bela Çiçeği (1962)’nde dediği gibi, “hem bir kere yalnızlık ne demek/bu kadar milyon- da bir/haksızlığın ekmeğini paylaşırken/bir cehennem sofrasında kadın ekmek /… milyonlarca yürek taşırken/isimlerini bilerek bilmeyerek/yalnızlık ne kelime”. Böylece, Attilâ İlhan’la, İstanbul şiirine, o dönemde İstanbul’daki siyasal mücadeleler, “işçinin hakkını işçiye, köylünün hakkını köylüye vermek”, “hürriyete yürümüş yolundan kalmıyacak mayıs öğrencileri”, “Beyazıt meydanında dövüşen İstanbul üniversitesi”, “ihtilâlci rüyalar” (İlhan, 2009: 81) girmeye başlar.

Attilâ İlhan’ın, İstanbul’u anlatırken şiirini özgün kılan en önemli nokta hiç kuşkusuz birey/şehir çatışmasının, çağdaş insanın ağrılarının altını çizmesidir. İstanbul şehrinin egemenliği kişiyi başkaldırıya iten boyutta bir baskıya dönüşmüştür; şair-birey de şehre meydan okur, direnir ama yenilgisi kaçınılmazdır. Öznelin nesnel olana yenilgisidir bu. Attilâ İlhan’ın İkinci Yeni şairlerinden en önemli farkı tek kalmış bireye umut taşıması, kurtuluşun nerede olduğuna ışık tutması, bireyi toplumcu düşüncenin umut dolu prizmasından geçirerek yansıtmasındadır. Örneğin hemen bütün İstanbul şiirlerinin ortak temasının “yalnızlık” olduğu bir dönemde İlhan şunu söylemektedir: “yalnızlık ne kelime/ellerimiz dirseklerine kadar kana gireli/durduğumuz yerde durabiliyor muyuz/hem nasıl oyuna gider gibi gidiyoruz/barışı kazanmak için savaşa/hürriyeti kazanmak için ölüme “ (İlhan:2009)

Bu dönemde yurtdışındaki Nâzım Hikmet, İstanbul’u sarsan iktidar karşıtı öğrenci hareketlerine Beyazıt Meydanı’ndaki Ölü şiiriyle destek verirken, Attilâ İlhan geleceği öngörmüş gibi İstanbul sokaklarında, “27 Mayıs ülkücülerine” adadığı şiirlerde “mayıs’ı yarıladık/yarın öbür gün yaz çalacak kapımızı/açık pencereler gibi/belki hür yaşayacağız” diyerek, “kuvayi milliyenin hürriyetli türküsünü” söylemektedir: “sen hep böyle düşün taşın/beni düşün hep/özgürlüğe yürümüş yolundan kalmayacak/mayıs öğrencilerini/sabah gazeteleri getirsin/ölüm haberlerini/kanla ıslanmış çocuk gözlerini getirsin/beyazıt meydanı’nda dövüşen istanbul üniversitesi’ni” (İlhan, 2009).

1960 Sonrası ve Metropol Olarak İstanbul

27 Mayıs 1960, Türk toplumu için hiç şüphesiz pek çok açıdan bir yol ayrımıdır. 1961 yılında yapılan görece özgürlükçü Anayasa bir yandan pek çok alanda toplumsal gelişmelere yol açarken bu hareketin izleri edebiyat ve şiir alanında da görülecektir. En başta, düşünce ve örgütlenme özgürlüğü ile Türkiye o güne kadar yasaklanmış pek çok siyasal düşünce ve fikir aklımı ile tanışma fırsatını bulmuştur. 1965 seçimlerinde, Türkiye’de ilk kez, sosyalist olduğunu açıkça söyleyen bir siyasal partinin, TİP.’nin 15 milletvekili çıkararak Meclis’e girmesi, işçi sınıfı ve memurların DİSK, Türkiye Öğretmenler Sendikası gibi örgüt lenmeleri toplumu etkilemeye başlamıştır. Bu görece özgürlükçü evrede, o güne kadar pek çoğu yasaklanmış ya da yasa dışı baskılarla engellenmiş toplumcu şair ve yazarın da gün ışığına çıkar, okura ulaşmaya başlar. Bir yandan siyasal düzeydeki yeni düşünce akımlarının yaygınlaşması, bir diğer yandan sanat ve edebiyat alanında toplumcu şairlerin ortaya çıkışı İstanbul’daki yaşamı olduğu kadar Türk şirinini akışını da etkileyecektir.

Örneğin, dönemin önde gelen yayın organlarından olan Yön Dergisi’nin o güne kadar “vatan haini” olarak damgalanmış Nâzım Hikmet’in şiirlerini yayınlamaya başlaması, ardından Nâzım Hikmet’in Kuvayı Milliye (1965) destanından bir bölümü kitap olarak yayınlaması Türk toplumu için olduğu kadar Türk şiiri için de büyük bir devrim sayılmalıdır. Bu cesur adımı, Memet Fuat’ın Yeni Dergi’de “Nâzım Hikmet Dâvâsı”nı bir özel sayıyla ele alması, şiirlerini, kitaplarını yayınlaması izler. Böylece elbette kolay olmasa, davalar açılsa, zaman zaman yayıncıları mahkûm olsa da Nâzım Hikmet’in adı üzerindeki yasaklar kırılır, Nâzım’ın şiiri ülke çapında yankılar uyandırır. Nâzım Hikmet’i, diğer toplumcu şairlerin yayınlanması izleyecek, bu Türk şiiri için olduğu kadar, “İstanbul şiirleri” için de radikal bir dönüşüme yol açacaktır.

Artık, İstanbul şiirleri ikili bir etki altında radikal bir dönüşüme açılmıştır. Bir yandan, ülkede toplumsal-siyasal yaşam, Paris’de başlayıp dünyayı sarsan 68 Mayıs’ının etkisiyle radikal bir dönüşüm geçirmekte, toplumsal örgütlülük artarken, sendikalar yaygınlaşmakta, işçi mücadeleleri, grevler, mitingler, öğrenci eylemleri meydanları sarsmaktadır.

Bütün bu oluşum içinde şiirde İstanbul’a bakışın da önemli bir değişime yol açması kaçınılmazdır. Gençler, bir yandan Nâzım Hikmet, A. Kadir, Hasan İzzettin Dinamo, Vedat Türkali, Ömer Faruk Toprak, Niyazi Akıncıoğlu, Rıfat Il- gaz, Cahit Irgat, Ahmed Arif, Enver Gökçe gibi toplumcu şairleri tanıma fırsatı bulmaktadır. Çünkü Vedat Türkali’nin deyişiyle, ‘haramilerin elinde’ki İstanbul yeniden ‘kavgamızın şehri’dir. Türkali’nin 1944 yılındaki Akşehir sürgününde, “Salkım salkım tan yerleri estiğinde/Mavi patiskaları yırtan gemilerinle/Uzaktan seni düşünürüm” (Behramoğlu, 2000:501) dediği ‘İstanbul’ şiiri yeniden ortaya çıkmak, kitlelerin şarkısını olmak için yıllarca beklemiştir. Okurlar, bir yandan da görece tanınan Attilâ İlhan, Ahmed Arif, Şükran Kurdakul, Hasan Hüseyin gibi şairleri daha geniş olarak tanımaktadırlar. İstanbul’da Kavel Kablo fabrikası işçilerinin çok yankı uyandıran direnişi Hasan Hüseyin’in Kavel (1963) kitabındaki şiirlere konu olmaktadır. Bu şiirlerde yansıtılan İstanbul, doğal güzelliklerin şehri değildir; bir mücadele alanıdır: “İşime karım dedim/Karıma kavel diyeceğim/ve soluğum tükenmedikçe bu doyumsuz dünyada/güneşe karışmadıkça etim/kavel grevcilerinin Türküsünü söyliyeceğim/ …/ve izin verirlerse İstinyeli emekçi kardeşlerim/İzin verirlerse kavel grevcileri/ilk çocuğumun adı-nı/Kavel koyacağım” (Hasan Hüseyin, 1963: 141).

Genel olarak Türk şiirinin siyasallaştığı, İstanbul şiirlerinde, tersane işçilerinin, fabrika emekçilerinin, öğrenci hareketlerinin de belirdiği bir dönem başlamıştır. Bu ortamda, eski şairler daha açık politik bir şiire yönelmektedir. Örneğin Perçemli Sokak (1956)’ı yazmış olan Oktay Rıfat, Elleri Var Özgürlüğün (1963) demektedir. Bu süreçte, şiire İkinci Yeni şiirinin izinden giren genç şairler bir yandan bu toplumsal eylemlere katılırken bir yanda da bu yönelişe hiç de uygun olmayan bir şiiri sürdürmenin ‘absurd’lüğünün bilincine varmaya başlamışlardır. Böylece İkinci Yeni’nin ardılı olan genç şairler de bir dönüşüm yaşa- yıp yeni, toplumcu bir şiire yöneleceklerdir.

1969 yılında Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Özkan Mert’in, Ant Dergisi’nin düzenlediği bir açık oturum “devrimci genç şairler savaş açıyor” başlığıyla duyurulur. Genç şairler, “bugünün Türkiye’sinde biçimci, kapalı bir sanat anlayışının artık egemenliğini kaybetmesi gerekir. (…) Halktan uzaklaşmış, onun değerlerine yabancılaşmış olan bir sanat ister istemez emperyalizmin aleti olmak zorundadır” yargısına ulaşmışlardır (Ant Dergisi, 2 Aralık1969/16 Aralık 1969). Bu açık oturum sonrasında Behramoğlu ve Özel, Halkın Dostları adlı dergiyi ‘gerici sanata hücum’ sloganıyla yayınlamaya başlarlar. Ardından, 1971’de 1940 kuşağından kimi toplumcu şairlerin yer aldığı Gelecek, 1972 yılında Yansıma gibi dergilerle şiirde toplumcu yöneliş güç kazanır, yaygınlaşır. Bu, Türk şiirini olduğu kadar, İstanbul üzerine olan şiirleri de radikal biçimde dönüştürecek, bu süreçte şiirde farklı bir İstanbul yer almaya başlayacaktır.

1960 Kuşağını oluşturan şairlerin büyük bölümü şiire İkinci Yeni akımının izinde girmiştir. Bu gruptan İkinci Yeni kadar Garip şairleriyle de etkileşim içinde olan Ataol Behramoğlu, önceleri bir Orhan Veli tutumu içinde ‘küçük adam’ın yaşama coşkusunu söylerken bu dönemde daha politik bir şiire yönelir. 1970 sonrasında Kirazlı Mescit Sokağı’nı yazarken yoksul bir İstanbul sokağın- daki insanların serüvenlerini dile getirir: “Kirazlı Mesçit Sokağı /Haliç’e doğru iner/Yoksul ahşap evler/Cumbalı pencereler”

İlk dönemindeki İkinci Yeni etkisini bırakan Süreyya Berfe, Gün Ola (1968), Savrulan (1970) gibi kitaplarıyla, İstanbul’u kargışlayan bir tutuma girer. İstanbul’un “sahtekâr ışıklarından”ayrılıp Anadolu’da bir köye giderken üz- gün değildir. Berfe, İstanbul’un karşısına alternatif olarak kırsal yaşantıyı koyarken İstanbul’daki kahveleri dolduran işçileri, paydos saatlerini, halk kahvele- rini de akılda tutar. İstanbul, 1970’lerden itibaren onun şiirine de ‘metropolüm’ olarak yansır.

İstanbul gibi dağınık bir şair olan Egemen Berköz rahat ve dingin bir söyle- yişle İstanbul’lu aydın insanın gündelik yaşantısını çizgiler. “Bu kimin İstanbul’u?”diye soracak bir bilinçliliğe ulaşan bireyi sergiler. Bekâr odalarından tüten yalnızlıkları, kalabalık öğlen ve akşam saatlerini, çırpınan denizi ve dolanan kuşları söyler.“Denizin üstüne renkler vurur/dağınıklık üstüne vurur İstanbul’un” diye biter “Inoperable Pm.”şiiri. Berköz’ün ana teması olan şehir-birey çatışması, sokaklar ve yalnızlık olarak belirir. Ne var ki genellikle siyasal temalardan uzak durmuş bir şair olan Berköz, 12 Mart döneminde politik bir şiire yönelir, “Şu Boğucu 1971”de askeri müdahalenin yaşamı ve aydın bireyi boğduğu İstanbul’u yansıtır.

İkinci Yeni etkisindeki gençlerden olan Refik Durbaş, Kuş Tufanı (1970) adlı ilk kitabında öğrenci eylemleri, grev ve mitinglerle iç içe bir İstanbul’u yansıtır; bu yaklaşımı Hücremde Ayışığı (1973) ile yeni açılımlar kazanır. O, İstanbul’a göçmüş, gurbette hayat ve tutunma mücadelesi veren Anadolu insanının yaşadığı acıyı yazar: “Kuytu bir güz akşamı iniyorum İstanbul’a. Hiç bu kadar ışık görmemiştim/sanki yıldızlar boşalmış da gözlerimden/yeryüzünü kaplamış” diyen çırakların, “Nice bin yıldır künyesi okunmaz evlerin/okunmaz kimliğinin” (Behramoğlu, 2000: 381) diyen, Anadoluhisarı’nda geleceğini düşünen, Mercan yokuşunda ahşap han odalarını dolduran “umarsız, bir başına” kalmış gurbetçi çocukların, tekstil atölyelerinde, dokumada çalışan genç kızların şairidir.

12 Mart 1971döneminde ise, İstanbul’un şiire yansıma biçimleri de değişim geçirir. Bu dönemde, o güne kadar kapalı bir şiiri savunmuş, politik mesajlardan uzak durmuş İkinci Yeni Şairleri’nin toplumsal konulara duyarlı, açık bir şiire yöneldikleri hemen dikkati çekmektedir. Bu yöneliş, yazılan İstanbul şiirlerinde de belirgindir. İkinci Yeni şairleri, tıpkı toplumcu gerçekçi şairler gibi, ülkedeki anti-demokratik baskı ortamında yaşanan baskılara karşı seslerini yükseltmiş, bu açıdan, farklı bir İstanbul’u dile getirmişlerdir. Edip Cansever, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi şairler bu dönemde İstanbul’a bu sorumluluğun bilinciyle yaklaşıp, yaşanan politik acıları yazmaya başlamışlardır.

Bu dönemde, İkinci Yeni’nin en kapalı, toplumla ilişkiyi reddeden ve anlamsız şiiri savunan öncüsü İlhan Berk, öldürülen bir sendikacı için yazdığı “Hüseyin Çapkan İçin Ağıt” ile yeniden toplumcu bir şiiri dener. Ülkü Tamer o “Mektup” şiirinde Vietnam savaşının yol açtığı acıları yansıtırken Türkiye ile arasında bağ kurar (Tamer, 1974).

İkinci Yeni akımının en kapalı şairi olan Ece Ayhan Bakışsız bir Kedi Kara (1965) ve Ortodoksluklar (1968) gibi kitaplarında göndermelerini Osmanlı İstanbul’undaki eski bir yaşama yapmıştır. Ne var ki Türk şiirindeki bu yeni yö- neliş onu da etkileyecektir. “Şiirimiz mor külhanidir abiler/Topağacından aparthanlarda odası bulunamaz” diyerek 1950’lerden itibaren İstanbul’a başlayan sermayenin el değiştirme sürecini “han”la simgelenen “mülk” altını çizer. Ece Ayhan bu dizesindeki ‘aparthan’ sözcüğü ile İstanbul’un yeni sahiplerince yapılan ‘apartma’ eylemini hatırlatır, ezilenlerin safında açık bir şiire geçer. Ne var ki bunu yaparken, popülist bir söylem içinde de değildir: “Ey son taksitlerini yatıranların kentindeki okuyucu/Hey yakın zulmün küçük hisseli uzak ortağı” (Ayhan, 2010: 135) ile küçük burjuvazinin temelli bir eleştirisine de yapar.

Ece Ayhan Devlet ve Tabiat (1973) döneminde, İstanbul’un yoksul semtleri- ni, insanlarını şiire sokan, göndermeleri çok politik ‘sıkı bir şiir’e yönelmiştir. Bu şiir, ‘ilk vapurumuz Kalender’, “Emrazı Zühreviye hastanesi’ne kapatılan analarımız”ı, tımarhenelerde “güllabici odunlarla dövülen babalarımız”ı anlatmaktadır. Ne var ki, İstanbul vapurlarını, tramvaylarını dolduran “mor biletli yolcular” da bu süreçte dönüşmüş, “haramiler ki kırkın üstünde artık sayıları” olduğunu görmüştür. Sonunda, “Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim” demektedir.“Vakitsiz Üsküdarlı” bir şairdir artık; “kuşların vurulduğu mevsim, Üsküdar iskele alanında”n konuşmaktadır. “Şiirimiz kentten içeridir abiler/Takvimler değiştirilirken bir gün yitirilir/Bir kent ölümün denizine kayar drahomanlarıyla”. Hiç şüphesiz, eski kentin, eski İstanbul’un “ölümün denizine kayması” imgesi, gerçekte “tarihin çöplüğü” kavramıyla daha iyi anlaşılabilir. Hele şu son dize, eşit bir toplum, yeni bir İstanbul hayâli kuran herkesin bu özlemini çok çarpıcı şekilde görselleştirir de: “Düzayak çivit badanalı bir kent nasıl kurulur abiler?”(Ayhan, 2010:125).

Edip Cansever için İstanbul, artık, önceki dönemindeki kitabının adıyla söylersek, “Umutsuzlar Parkı”değil, “dağılmış Pazar yerlerine benzeyen” acılı bir memlekettir. Çünkü unutulmaz şiiri “Mendilimde Kan Sesleri”nde dediği gibi “İnsan yaşadığı yere benzer/O yerin suyuna, toprağına benzer” … Öyleyse, “Gülemiyorsun ya, gülmek/Bir halk gülüyorsa gülmektir/Ne kadar benziyoruz Türkiye’ye Ahmet Abi” diyecektir,”Umudu dürt /Umutsuzluğu yatıştır”. (Kurdakul, 1994: 342-344)

Turgut Uyar şiiri de, 12 Mart günlerinde değişim geçirir, şiirinin genel karakteristiği olan huzursuzluk ve kötümserlik gider, ses bir meydan okumaya dönüşür. Sonradan Toplandılar (1974) kitabını oluşturacak bu dönem şiirlerinde tüm cılarına rağmen, güçlü bir direniş şiirini örnekler. Yeni İstanbul’u betimlerken, “Acının Coğrafyası” demekte, “Acının Tarihi”ni yazmaktadır: “ben şimdi diyorum ki bir bak şu alanlara/sokaklara köprülere kiremitsiz damlara/taşlara sopalara aman vermez silahlara/şehir haritasına trafik lambasına kan içinde adamlara/kan içinde adamlara/kan umutsuzluktur/ona kendini hazırla/ne kadar yalnız olduğumuzu hep hatırla/açlıkları yoklukları kırımları” (Uyar, 2012: 424). Sonunda “diyorum ki acılığı eksilmesin ağzımızdan/boyuna tükürmek için/boyuna” dediği bir aşamaya ulaşır. ‘Bir Kırmızı Örtü’ şiirinde ortamı şöyle betimler: “herkes geçkin bir kışı yaşıyor/İstanbul’da Türkiye’de” (Uyar, 2012:465).Çünkü yine 12 Mart’taki cinayet günlerinde yazdığı bir başka şiirinde de “başarısız boktan bir kış geçirdik/kanımız bile doğru dürüst akmadı/bir sürü çocuğu öldürdüler” diyecektir.

Cemal Süreya, İstanbul’un mermerinde, “Bizans’ın yıkılışını” görmektedir. “Laleli’den dünyaya doğru giden bir tramvayda”dır. “Üvercinka”da, sevdiği kadının cesaretinden lâf açar, İstanbul’un kalabalık caddelerinde “ hürlüğün şarkısına katılırkenki” cesaretiyle sevmektedir: “Aklıma kadeh tutuşların geliyor/Çiçek Pasajında akşamüstleri/Asıl yoksulluk ondan sonra başlıyor” diyecektir (Süreya, 2013: 39). O’nun İstanbul’u Genç Osman’la Şems’in, Dördüncü Murad’la Kayıkçı Kul Mustafa’nın, Ahmet Cemil’le Nâzım’ın yaşadığı bir şehirdir. Bu İstanbul’da “yokuşa kurulmuş Galata’yla” Osmanlı tarihinin, Sinan’la İtalyan Bankası’nın birbirine karıştığı tarihle iç içe, güneşle yıkanıp duran, bir cümbüş sürüp gider; bu İstanbul, dar sokaklarının denize çıktığı, Kadıköy Parkı’ndaki umarsızların tek laf etmeden denize bakıp durduğu bir İstanbul’dur. Bu İstanbul, ‘minibüs şarkıları’yla Dede Efendi’nin, Karacaoğlan ile Bach’ın duyulabildiği bir gök kubbedir. Şair,“Yel Değirmeni’nden denize doğru inen bir sokakta”n geçer, “üç kulesi altı şairi sayısız minareleri/ve yer yer uçuklamış kıyılarıyla” bütün bir gün şehri gezer, “İstanbul’da minarelerin lirik olduğunu köprülerinse dialektik” olduğunu söyler (Süreya, 2013: 62). Sonunda, bu nedenledir ki, “Bir kilise tadı taşıyor Dolmabahçe Camiinin minareleri” dizesiyle İstanbul’u yaratan kültür mozaiğini, bin yıllık sentezi dile getirir.

Bu akımdan Kemal Özer, bir dönem ara verdiği şiire ‘özeleştiri’ yaparak toplumcu bir söyleyişle dönerek “Kavganı Yüreği”ni yazar. Artık, Özer’in şiiri Haliç’teki işçiler, balıkçılar, grevdeki fabrikaları yansıtmaktadır: “Anlıyoruz /yolu kesilse bile/durmayacağını Haliç’in (…) görünce yeniden yaratılmış/gün ışığını akşam olurken/yorgun yüzlerinde emekçilerin” (Bezirci ve Özer, 2002: 415).

1970’lerde Fazıl Hüsnü Dağlarca da İstanbul’u tarihte, “fetih”te değil somut yaşamın toplumsal çelişkileri içinde görmeye, kenti yoksul semtleriyle, emekçi halkıyla yansıtmaya başlamıştır. Haliç (1972) kitabında, Haliç kıyısındaki tornacılar, marangozlar, balıkçıları işler şirinde: “Haliç bir kocaman tepsi,/Açlık, yaşama direnci, uykusuzluk, bağışlama/Serviler, kömür depoları, değirmenler/Odun yığınları, hızarlar,/Haliç’in kıyısındadır hepsi”.

12 Mart dönemi, bir başka şair için de bir toplumsal sorumluluk alma döne- midir; Can Yücel 1960’larda bıraktığı şiire keskin, acı alaycı bir siyasal söyle- yişle geri döner. Boğaziçi mehtabında bile şaireneliğe düşmeyen Yücel, “Körfezdeki dalgın suya bir bak göreceksin/Nato’nun kablosu uzanmış durur, derinde” derken eski şiiri günümüzün politik gerçekliğiyle alaya almaktadır.

12 Eylül 1980 darbesi ise ülke toplumsal yaşamında olduğu kadar İstanbul şiirlerinde de derin izler bırakmıştır. Siyasal açıdan büyük bir baskı dönemi olan 1980’lerde, ülkedeki toplumsal değişmeler en başta İstanbul’da yankı bulacaktır. 1980’lerde askeri darbe dönemi ile tüm Türkiye’de kapitalist gelişme hızlanır, siyasal baskılar hayatı kuşatırken, bu yönelişten İstanbullu ve şiir de etkilenecektir.

Bu dönemde Ataol Behramoğlu, İstanbul’u tutuklu arkadaşlarıyla bulunduğu cezaevinden izlemekte, kızının “baba” deyişini özlemekte, “Maltepe askeri cezaevinin avlusunda/Sisler içindeki Büyükada’nın karşısında/Oturmuş yazarım bu şiiri” demektedir: “Geçer güzelim bu günler de geçer/Sökülüp atılır dikenli teller/Koparır halk bir gün zincirlerini” (Behramoğlu, 2000:345).

1980’ler boyunca yaşanan baskı ve yabancılaşma ortamında post modern edebiyatın yükseldiği, bu sürecin yazılan İstanbul şiirlerini de etkilediği görülüyor. İstanbul’un aldığı göç ve ekonomik gelişme düzeyi şehrin modern anlamda bir metropol haline gelişi kentli aydınları olduğu gibi pek çok şairi etkilemekte, bu da yazılan İstanbul şiirlerinde niteliksel bir değişimi ortaya çıkarmaktadır. Bireyin keşfedildiği bu toplumsal koşullarda Batı şiirindeki post-modern anla yışların İstanbul şiirlerine de yansıdığı görülmektedir.

Sonuç

Divan Şiiri’nde İstanbul, daha çok doğanın efsunkâr yanıyla öne çıkar. Lale Devri’nin simgesi olmuş Şair Nedim’le ise, İstanbul’un muhteşem güzelliklerinden zevk almaya dayalı, hedonistik bir yaklaşım belirginleşir. Somut gündelik yaşantının bu anlatımı Tanzimat’la birlikte halkçı bir özellik kazanır. Tevfik Fikret “hürriyet” , Mehmet Akif ise “ahlakî” bir sorunsal içinde yaklaşır İstanbul’a. Yahya Kemal’le İstanbul’a tarihselci- medeniyetçi bir bakış belirir.

Nâzım Hikmet İstanbul’u yaşayan, toplumsal sınıfların olduğu, mücadele ettiği somut bir şehir, bir mücadele alanı olarak yansıtır. İstanbul’un emekçi kesimi, yoksul semtleri, tersane işçileri, ilk kez Türk şiirine girer. Nâzım Hikmet’le başlayan bu yöneliş diğer toplumcu şairlerde devam eder, Orhan Veli’de küçük insanın yaşam mücadelesi, yaşama sevinci olarak şiire girer.

1950’lerde Türkiye’de başlayan devasa toplumsal-ekonomik değişimden öncelikle İstanbul etkilenecektir. Paris’in “19.yüzyılın Başkenti” olduğu dönemde yaşanan toplumsal gelişmeleri anımsamak, o dönemde Batıda beliren akımların niçin 1950’ler İstanbul’unda bizde de serpildiğini anlamayı kolaylaştırır. Bu dönemde siyasal baskı ortamının ve yeni İstanbul’daki toplumsal koşulların da et- kisiyle, ortaya çıkan yabancılaşma ve anomi, birey-şairi de etkileyecektir. İstanbul, Attilâ İlhan’la ilk kez, yer yer postmodern bir yaklaşımla ama, tam bir metropol, modern bir toplumsallık merkezi olarak yansır. İkinci Yeni’de, ise kopan insanî bağlar karşısında tepki ve toplumsal iletişimin yadsınması sergilenir.

1960’ların ikinci yarısından itibaren İstanbul şiirlerinde yeni bir evre başlar. Siyasal özgürlüklerin genişlediği bu dönemde bir yandan Nâzım Hikmet’in ‘gizli’ şiiri yeniden gün ışığına çıkarken, eski toplumcu şairler de yayın olanaklarına kavuşmaktadırlar. Bu ortamda, genç kuşak şairlerde ortaya çıkan toplumcu yöneliş İstanbul şiirlerini de etkileyecektir. Şurası da belirtilmeli ki Türk şiirine yansıyan İstanbul olgusu, şiire yansıyan büyük şehir olgusuyla hemen hemen eş değerde bir ağırlık taşımaktadır.

1980’ler, döneme karakteristiğini kazandıran en önemli siyasal olay olan 12 Eylül darbesinin olumsuz koşulları ve baskı ortamı altında başlar. Bu baskı ortamından hem genel olarak edebiyat ve hem de şiir etkilenir. Türk kapitalizminin bu dönemdeki gelişme boyutları, batılı yaşam biçimi ve çarpık kentleşme en cok İstanbul’da görülmektedir. Bu aynı zamanda Türkiye’de kapitalizmin yapısal değişiminin yaşandığı, ülkenin eknomik ve kültürel yönden dış dünyaya açıldığı, başta televizyon olmak üzere kitle iletişim araçlarının yurt çapında yaygınlaştığı, İstanbul’a yönelik göçün devasa boyutlara ulaştığı, varoşların merkezi, bir başka deyişle eski İstanbul’u ele geçirmek üzere kuşattığı evredir. Doğal olarak, “metropol”deortaya çıkan yeni toplumsal ve bireysel ilişkiler, bireylerin yaşadığı yoğun anomi ve yabancılaşma en çok İstanbul şiirlerinde izlenebilir.

2000’lerde İstanbul, sınıfsal çelişkilerin elle tutulacak ölçüde belirgin, tüketim toplumunun bütün sonuçlarının görüldüğü, kalabalıklar artarken insanın yalnızlaştığı, endüstrileşmenin bütün olumsuz sonuçlarının görüldüğü, bireylerin yoğun bir yabancılaşma ve anomi içine düştüğü gerçek bir metropol halini almıştır. İstanbul, taşralılarla, meyhaneleri dolduran entelektüellerin, pop ikonolojisinin, işsizliğin, süpermarket kültürünün başat olduğu ışıltılı ancak çelişkilerle dolu, karmaşık ilişkilerin sürdüğü, insan ilişkilerinin bütünüyle değiştiği, ‘düşeni yemenin kanun’ olduğu, kimilerine göre bu açıdan hâlâ Bizans olan uçsuz bucaksız bir şehirdir.

Türk şiirinde Osmanlı’nın görkemli dönemlerinde doğal güzellikleriyle öne çıkmış İstanbul imgesi, 20.yüzyılın ikinci yarısından itibaren dönüşüm geçirir. Özellikle 1970’lerden itibaren, yaşanan toplumsal alt üst oluş içinde  bu güzelliklerinin yağmalanmasına koşut olarak- önemli bir nitel değişim geçirmiştir. Şiirdeki İstanbul, artık asude güzellikler ülkesi olan dersaadet değil, “katı olan her şeyin buharlaştığı” bir toplumsal arena, insanların “bencil hesapların buzlu sularında” ayakta kalmaya çalıştığı bir karanlık bir metropol, kanlı bir savaş alanı gibidir. İstanbul şiirleri artık kültürel olduğu kadar, sınıfsal yabancılaşmayı, şehir insanının içinde olduğu yoğun anomi ve yabancılaşmayı dile getirir. Bu nedenle, yazılan İstanbul şiirlerinden çoğunun, şehrin tarihsel ve doğal güzellikleriyle dolu görkemli geçmişine bir ağıt olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Yazı : Erol Çankaya

Bir cevap yazın

Your email address will not be published.

*