TÜRK ŞİİRİNDE MODERNİZM

in EDEBİYAT

Türk şiiri, Tanzimat’tan sonra yönünü büyük ölçüde Batı’ya özellikle Fransız şiirine çevirmesinden bu yana Batı edebiyatını etkisi altına alan sanat akımlarından değişik derecelerde etkilenmiştir. Güçlü bir divan şiiri geleneğinin var olması, Türk şairlerinin Batı’dan aldıkları yeni değerlere uyum sağlamasını geciktirmiştir. Modern düşüncenin Osmanlıya yanlış kapıdan girmesi, Türk şiiri üzerinde derin etkiler bırakır. Gelenek ile yeterince hesaplaşamadan modern değerlere uyum sağlamaya çalışan şairler, kendilerini yıllarca sürecek olan edebî münakaşaların ortasında bulurlar. Tanzimat’tan başlayarak günümüze kadar şiir estetiğinin yönünü belirleyen şey, değerler hakkındaki tartışmalardır. Türk şiiri uzun yıllar eski-yeni, aruz-hece, Doğu-Batı gibi ikilemler etrafında döner. Edebiyat toplulukları ve kişisel atılımların çoğu, söz konusu ikilemlerin yol açtığı problemler ile ilintilidir. Birçok şairin modernizm ile olan münasebetleri de bu tartışmalar çerçevesinde şekillenir.

Cumhuriyet döneminde modernleşme belli bir programa sokulur ve Batılı değerler tavsiye ile veya kimi zaman kanun zoruyla devlet tarafından halka benimsetilir. Ayrıca Atatürk devrimlerinin geçmiş kültür ile olan bağları koparmaya yeltenmesi, geleneksel değerleri savunan kişilerin azalmasına veya susmalarına yol açar. Birçok araştırmacı mo- dernist şiirin izlerini Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki şiir ortamında arar. Cumhuriyet’ten önce şiir yazan Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet, Necip Fazıl gibi isimler, modernist kalkışmada bulunan ilk şairlerdir. Garip hareketi ve İkinci Yeni şairleri, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil, Ziya Osman Saba, Asaf Halet Çelebi, Cahit Sıtkı, Attila İlhan, İsmet Özel, Cahit Zarifoğlu modernizm ile ilişkilendirilen belli başlı şairlerdir.

Türk şiirinin modern değerleri tam olarak özümsemeden kullanmaya çalışması, modernist ögeleri tecrübe eden Türk şairlerinin problemlerle boğuşmasına yol açar. İsmet Özel, Hegel’den aldığı çağın ruhu (zeitgeist) kavramı etrafında modern Türk şiirini değerlendirir. Ona göre modern Türk şiiri, çağın ruhsal değişimlerinden doğrudan etkilenmemiş. Buna rağmen yeni bir parlayış ve arayış olarak ortaya çıktığı için önemlidir (Özel, 2014: 191). Batı şiirinde modern, modernist ve postmodern art arda gelir ve birbirinden beslenerek veya birbirine karşı çıkarak olgunlaşır. Ayrıca modern, modernist, postmodern aynı zamanda Batı toplumlarında görülen birer bilgi durumudur. Batı şiiri modern, modernist veya postmodern hüviyete bürünmeden önce Batı toplumu ve topluma bağlı olarak şair özne; moderni, modernizmi veya postmodern durumu bir yaşantı olarak deneyimler. Nitekim şairin yaşantıları ve zihniyeti şiire de yansır. Başka bir deyişle çağın ruhu ile şairin ruhu arasında bir ayrılık olmadığından Batı’da şiir modern, modernizm, postmodernizm çizgisinde ilerlerken yalpalamaz. Türk toplumu ve şairi ise birçok açıdan modernin ruhundan yoksundur. Bu yüzden modern, modernizm çizgisinde ilerleyen Türk şiiri, sağa sola yalpalar. Öte yandan şairler modern veya modernist değerleri çoğu kere bir arada kullanırlar.

Herhangi bir şiirde tespit edilen modern unsurlar şairin yaşantısının ve zihniyetinin birer uzantısından başka bir şey değildir. Türkiye’de toplum, modernizmi deneyimlese bile, Avrupa’yı daima geriden takip eder. Tanzimat şairleri, romantizmden beslenerek şiir yazdıklarında Avrupa’da sembolizmin öncüsü Baudelaire’in şiirleri çoktan büyük yankılar uyandırmıştır. Türk şiirinde, aynı zamanda modernist şiirin öncülerinden kabul edilen Baudelaire’le tanışmak için Cenab Şahabettin’i beklemek gerekir. Yine birçok araştırmacının modernizmin edebiyatımıza giriş yaptığı dediği İkinci Yeni şiirinin ürün verdiği yıllarda, Amerika ve Avrupa’da postmodern şiir olgusu tartışılır. Zamansal olarak modernizmi geriden takip eden ve modernizmi oluşturacak koşullardan yoksun olan bir toplumda yaşayan şairin, modernizm tecrübesinin Avrupalılara göre farklı olacağı kesindir. Ayrıca modernizm olgusunun arka planında yer alan felsefenin tam olarak öğrenilmemesi, şairlerin modernizmi özümsemeden eserinde uygulamasına neden olur. Bu yüzden Türkiye’de siyasî alanda olduğu gibi sanat ve edebiyatta da Türk tipi modernizm ifadesini kullanmayı tercih edeceğiz.

Edebiyat araştırmalarında, modern eğilimler ile modernist eğilimlerin çoğu zaman birbirinin yerine kullanılması şairlerin modern mi yoksa modernist mi oldukları tartışmasını beraberinde getirir. Türkiye’de de birçok bilimsel çalışmada modern şiir ile modernist şiirin aynı kategoride ele alındığına şahit olunur. Gerek bu kavram karmaşasın-dan kaynaklanan nedenlerden ötürü gerek Türk şiirinin modernizmi deneyimleme biçiminden dolayı birçok şairin modernist olarak addedildiği görülür. Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet Necip Fazıl ve İkinci Yeniciler’in Türk şiirinin modernizm ile buluşmasında birer dönemeç oldukları ileri sürülür. Şiir anlayışları birbirinden epey uzak olan bu şairlerin modernizm tartışması içinde yer almaları Türk şiirinin modernizm tecrübesini problemli bir halde ilerlediğini gösterir. Sözü edilen şairlerin modernist olup olmadıklarının daha iyi anlaşılması için modernizm ve şiir konusuna kısaca değinmekte fayda vardır.

Modernizm ve Şiir

Modernizm kavramı çoğu zaman modernite ve modernleşme ile aynı anlamda kullanılması, modernist sanat ve edebiyat hakkında kafa karışıklıklarının yaşanmasına yol açar. TDK Türkçe Sözlük’te modernizmin çağdaşlık ve çağdaşlık akımı şeklinde anlamlandırılması (TS, 2011: 1693), söz konusu kafa karışıklığının yaşanmasında etkili olduğu düşünülebilir. Yabancı dildeki sözlüklerde modernizm net bir şekilde modern, modernite ve modernleşmeden ayrı bir biçimde ele alınmıştır. Mesela The Sage Dictionary of Sociology’de, modernizm, 1880’ler ile 1950’ler arasında resimde Picasso, edebiyatta James Joyce ve T.S. Eliot, müzikte Igor Stravinksy gibi isimlerin etkili olduğu sanat ve kültür hareketi olarak tanımlanır (Bruce-Yearley, 2006: 2000). Yine The Routledge Dictionary of Literary Terms’de, modernizm, bir sanat akımı olarak tanımlanır. Bu sanat akımının özellikleri; deneysellik, biçimsel karmaşıklık ve yaratıcı yıkımdır. Modernizm; realizmden, materyalizmden, geleneksel tür ve biçimlerden özgürleşen bir akımdır. Kültürel kıyamet ve felaket kavramlarıyla birlikte anılan bu akımın içeriğini, avangartlık ve bohemlik oluşturur (Childs-Fowler, 2006: 145). Modern şimdiye ait olan, çağa uygun hareket edeni, aklın egemenliğini esas alarak her türlü dogmaya direnmeye çalışan kişiyi betimleyen bir sözcüktür. Modern edebiyat ve şiir de modernin özelliklerine göre belirlenmiştir. Buna karşın modernizm XIX. yüzyılda aydınlanmacı dünya görüşü çerçevesinde ortaya çıkan sanat ve edebiyata yönelik bir tepki olarak ortaya çıkan sanat akımları kümesinin genel adıdır. Bu kümenin içinde sembolizm, ekspresyonizm, kübizm, fütürizm, konstrüktivizm, empres- yonizm, dadaizm, sürrealizm, egzistansiyalizm gibi akımlar yer alır.

Modernist şiirin kökleri XIX. yüzyılın ikinci yarısında sembolist şair Baudelaire’ye kadar iner. Baudelaire’in sanayi toplumunun karmaşasını hissetmesi ve yeni oluşan metropol hayatında kendi benliğini duyumsaması şairin yeni bir bilinç durumu içinde hayata temas etmesini sağlar. Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı adlı denemesinde sanatçı hakkında dile getirdiği modernist sanatçı akıp giden hayatta, bir sarhoş gibi kalabalıklar içinde hayale dalar. Hayatın bütün ayrıntıla- rına bir çocuk gibi odaklanır (Baudelaire, 2011: 208-209). Modernist şair, Baudelaire’in anlattığına göre kentin sokaklarında kimi zaman gayesiz dolaşan bir gezgin (flâneur), kimi zaman bohem bir hayat süren dandydir. Denilebilir ki modernist şair, sanayileşen kent hayatının bütün baskılarını ve özelliklerini duyumsayan biri olarak doğmuştur. Bundan ötürü modernist şiir bir kent şiiri şeklinde ele alınabilir.

Modernizm kümesine giren bütün şiir akımları kent hayatı ve kent hayatının bireyde meydana getirdiği travmaları dile getirirler veya sanayi toplumun problemleriyle bir şekilde ilişkilidirler. Dadaist ve sürrealist şairle- rin gayesizliğe, aylaklığa, hiçliğe sürüklenmelerinin arkasında sanayi toplumunun değerlerine duydukları güvensizliğin büyük bir etkisi söz konusudur. Tirstan Tzara, öncüsü olduğu dadaizmin bağımsız olma ve toplumun içyüzüne duyulan güvensizlikten ötürü ortaya çıktığını söylerken sanayi toplumunun şartlarına karşı eleştirel tutumunu dile getirir (2010: 119). Sürrealizm ve dadaizm, sadece sanayi toplumunun değerlerinden ve modernleşmeden bıkkınlık duymazlar aynı zamanda yerleşik bütün değerlere muhalefet ederek şiiri bir anlamda soysuzlaştırırlar. Sanat ile sanat ol- mayan arasındaki sınırı ortadan kaldırarak estetik bir devrim gerçekleştirirler. Bu yaptıklarından dolayı Guy Debord dadaizm ve sonrasında gelişen sürrealizmin modern sanatın sonunu getirdiğini ifade eder (2012: 143). Dadaistlerin ve sürrealistlerin yaptıkları estetik devrim günümüzün popüler sanat akımı olan postmodernizm de bile yankı bulmuştur. Her şeyin şiirin konusu olabileceği, şairin hiçbir kayıt altında kalmadan dilediğince dizeleri sıralayabileceği ve her türden değeri yıkıma uğratabileceği düşüncesi dadaizmde yeşermiştir.

Dadaizm ve sürrealizm gibi diğer modernist akımlar da var olan değerleri yıkarak avangart olmuşlardır. Bir şeylere karşı gelmek ve bir iddia ile bir şeyler gerçekleştireceğini dile getirmek modernist şiir akımları- nın esasını oluşturur. Bu yüzden modernist şiirde ciddi anlamda modern değerlere yöneltilen eleştirilere veya katı gerçekçiliğe göre biçimlenen sanata duyulan şüphelere rastlamak mümkündür. Bazı açılardan birbirleriyle çelişseler de ve kimi zaman birbirlerine birer tepki olarak doğsalar da bütün modernist şiir akımları için genel geçer özelliklerden söz etmek mümkündür. Bu özellikler avangart, kentli, eleştiri, estetik devrim, deneysellik ve özerkliktir.

1. Avangart: Öncü anlamına gelen avangart, modernist şiirin temel özelliklerinin başında gelir. Oktavio Paz, Avrupa’da avangartlığın kendini yeniden üretebilmek için sürekli olarak kendini yadsıyan bir eleştirel bir tutku olarak geliştiğinden söz eder (1996: 126). Modernist şairler, bir şeyleri inşa ederek var olan değerlerin eleştirisiyle hareket ederler. Fakat daha sonra inşa ettikleri yeni değerlere muhalefet ederek yeni bir atılım gerçek- leştirmeye çalışırlar. Modern şiirin avangart- lığı yıkma ve yaratma üzerine kurulan ama asla tatmin olmayan bir hüviyete sahiptir. Zygmunt Bauman’ın ifade ettiği üzere avangartlar halkın teveccühüne mazhar olmadıkları zaman acı duyarlar fakat düşledikleri teveccüh ve alkışa nihayet ulaştıkları zaman daha fazla ıstırap çekerler (Bauman, 2013:145). Avangart bir şairin amacı bir gelenek ve ka- non haline gelmek değildir, yaptıklarıyla yeterince gürültü çıkardıktan sonra yeni bir gürültü çıkarmanın peşinden gider.

Modernist şairler, aydınlanmaya ve modernitenin diğer unsurlarına yönelik şüphe doludurlar. Kendilerinden önceki hiçbir ahlaki kuralın ve estetik değerin tatmin edici ol- madığını dile getirerek muhalif bir tavır sergilerler. Terry Eagleton, avangartların ahlaka ve estetiğe karşı güven duygularını yitirdiklerini söyler. Ona göre avangartlar, hakikati bir tür yalan; ahlaklılığı kokuşmuşluk; güzelliği ise bir şey olarak değerlendirirler (2010: 465). Bundan ötürü modernist avangart şairlerin karakteri uyuşmamazlık çerçevesinde betimlenebilir. Onlar, bir şeye bağladıklarında bile huzursuzluklarından kurtulamazlar. Radikallik, devrim, yıkıcılık ve dogmalardan sıyrılma avangart olmanın belli başlı ön koşullarıdır. Avangartlar esasında birçok unsuru modern gelenekten almalarına karşın Matie Calinescu’nun da söylediği gibi onları hiç beklenmedik bağlamlarda kullanarak tanınmaz hale sokarlar (2011: 110). Bundan ötürü avangart şiirde esasında özgün bir biçem bulunmaz. Madan Sarup avangartlıkta teknikler ve biçimlerin birbirini tarihsel olarak izlemediğini söyler. Buna karşın teknik ve biçimler eşzamanlı bir şekilde avangartların eserlerine yansır (2010: 201). Böylece kronolojik olarak ilerleyen ve gelişen estetik değerler avangart eserlerde tersyüz edilir.

2. Kentli: Modernist şiir her şeyden önce kentli bir şiir olarak doğmuştur. Fakat söz edilen kent geçmişin geleneksel kentleri değildir. Fabrikaları, operaları, parkları, geniş caddeleri, barları, tiyatro salonları, pasajları, yüksek katlı binaları, tramvay ve metro hatlarıyla sanayileşen kentlerde modernist şair kendine bir istikamet çizmiştir. O, kentin caddelerinde, barlarında, parklarında dolaşırken mekanikleşen hayatın sorunlarını derinden hisseder. Tarihi dokuyu yok eden modern kentler, geleneksel şehirlere göre daha düzenli görünseler de ruhlarını kaybetmişlerdir. Modernist şair, ruhu kaybolan bu kentlerde yeni bir ruh arayışı içerisinde olan, ama çoğu zaman o ruhu yakalayamayan kişidir.

3. Eleştiri: Modernist şiir aynı za- manda bir tepki hareketinin adıdır. Hem avangart yönü itibariyle hem de şairin yaşamı deneyimlediği düzlem nedeniyle modernist şiir, bir şeylere sürekli karşı gelerek ilerler. Çevre modernleştikçe ve yaşam pratikleri giderek mekanikleştikçe şair, varoluşu ile pek de uymayan bir duruma doğru sürüklendiğinin farkına varır. Bundan ötürü kimi zaman içinde bulunduğu durumu eleştirir, kimi zaman ise etrafına saldırır. Onun eleştirisi düzenleyici olmaktan ziyade yıkıcıdır. Bu yüzden şiirde gerçekleştirdiği birçok şey estetik devrim etrafında değerlendirilir.

4. Estetik Devrim: Modernist şiir akımları ortaya çıkarken adeta bir şok etkisi yaratırlar. Yerleşik şiir algısına yönelttikleri eleştiriler estetik devrim gerçekleştirir. Modernist şairler ister yeni değerler olsun ister eski değerlerin farklı bir bağlamda yorumlaması olsun, halkın karşısına bir şeyleri gerçekleştirme iddiası ile çıkar. Çoğu modernist şairin ve modernist topluluğun bir bildiriyle ortaya çıkması tesadüf değildir. Modernizmin aynı zamanda dinamizm, eleştiri, yenilik anlamında kullanıldığı düşünülürse modernist şiirin temel özelliklerinden birinin estetik devrim olduğu daha iyi kavranır.

5. Deneysellik: Edebî metinlere dışardan bir müdahale bulunduğunda ne türden bir sonucun elde edileceği merak konu olmuştur. Deneysellik, edebiyatçının metne farklı teknikler ile müdahale ederek yeni anlamlar arayışına girmesi sonucu ortaya çıkmış bir olgudur. Orhan Koçak’a göre şairi deneye zorlayan, devralınmış biçim ve içeriklerin çözülmesinin sonucu oluşan güvensizlik ve yetersizlik duygusudur (1992: 27). Modernist şairler, yerleşik şiir algısına muhalefet ederken ve var olan biçimleri dönüştürürken değişik türden demelerde bulunurlar. Farklı imgeleri kullandıkları gibi şiirin dış görünüşünü değiştirebilirler. Bazen mısraları parlayarak görsel denemeler giriştikleri gibi bazen de düz yazı ile şiiri birbirine karıştırabilirler. Deneyselliğin sınırları geniş tutulmuştur. Figüratif, görsel, somut ve sessel şiirler deneysellik başlığı altında incelenir. Her ne kadar deneysellik modernizm ile ortaya çıkan bir olgu olmasa da modernizm ile birlikte gündemi meşgul etmeye başlamıştır.

6. Özerklik: Modernist şairler her türlü sınırlamaya karşı çıkarak bir sanatçı olarak özgür ve özerk olmaya çabalarlar. Denilebilir ki özerklik ve özgürlük modernist şairin mizacını belirleyen asıl özelliklerdir. Yerleşik estetik değerler gibi ahlaki ve dini değerlerin de sanatçıyı engellediğini düşünen modernistler, özgülüğü varoluşsal bir problem olarak ele alırlar. Bu yüzden modernist şiirlerde özgürlüğe ve özerkliğe yapılan vurgu önemli bir yer tutar. Biçim ve içerik üzerinde yapılan birçok bireysel denemenin şairin özerk olmak istemesiyle ilişkili olduğu söylenebilir. Eylem özerkliğini savunan modernistler bütün sanat dallarında olduğu gibi şiirde de sanatçının kişisel denemelerin estetik değerin temel ölçütü olduğunu savunurlar. Bundan dolayı mo- dernist şiirde bireysel yaşantıların metne yansıtılması her şeyden önce gelir.

Modernist şiirin özellikleri şüphesiz yukarıda anlatılanlardan ibaret değildir. Fakat Baudelaire’den Luis Aragon’a, Mallarme’den T.S. Eliot’a kadar farklı eğilimlerdeki birçok modernistin şiirinde sözü edilen özelliklerden hepsine veya bir kısmına rastlamak mümkündür. Türk şiirinde modernizm ile ilişki- lendirilen şairlerin gerçekten modernist olup olmadıkları da bahsedilen özellikler ölçüt alınarak yorumlanabilir.

Türk Şiirinde Modernizm Tartışmaları

Modernizmin Türk şiirine ne zaman geldiği ve kim tarafından ilk defa benimsen- diği tartışma konusudur. Araştırmacıların modernizmin Türk şiirindeki yerini net bir şekilde belirlememeleri, her şairin kendine has bir modernizmi oluşturmasından kaynaklanır. Yahya Kemal (1884-1958), modernizm ile ilişkilendirilen ilk şairlerden biridir. Hasan Bülent Kahraman, Türk Şiiri Modernizm Şiiri adlı eserinde, modernizmin Türk edebiyatına ideolojinin giriş yaptığı II. Meşrutiyet döneminde geldiğini belirtikten sonra eserin farklı yerlerinde farklı kişilerin ismini modernizmin ilk temsilcisi olarak öne çıkarır. En sonunda şu sonuca varır:

Türk şiirinin Modernist serüveni esas olarak üç ana kavşakta ve üç kez yeni bir dil-söylem kurarak gelişmiştir. Bu adımların ilkini Yahya Kemal ‘beyaz lisan’ kavramını geliştirerek gerçekleştirmiştir. İkinci çıkış 1. Yeni diye bilinen akımın zorlamaları çevresindedir. Arada elbette N. Hikmet vardır. Nihayet üçüncü ve bana kalırsa asıl modernist olanı 2. Yeni tarafından ortaya konmuştur (Kahraman, 2004: 308).

Kahraman, II. Meşrutiyet’i modernizmin Türk şiirine giriş yaptığı dönem olarak kullanmasına karşın bu dönemde yaşayan şairlerden herhangi birinin ismini anmaz. Bundan dolayı bu iddiaya bazı açılardan şüpheyle yaklaşılabilir. Öncelikle yazar, II. Meşrutiyet döneminde Yahya Kemal dışında modernist ögeleri kullanan şairlerden bahsetmez. Yahya Kemal, her ne kadar II. Meşrutiyet döneminde şiir yazsa da Kahraman’ın, modernizm ile ilişkilendirdiği Kemal’in Beyaz Lisan düşüncesi ve şiir hakkındaki görüşleri II. Meşrutiyet döneminde değil, mütareke dönemi ve sonrasında yazdığı yazılarda olgunlaşır. Yahya Kemal, doğrudan II. Meşrutiyet dönemi ideolojilerinden beslenmez. Cumhuriyet döneminde bile özellikle şiir anlayışında hâkim ideolojinin dışında durur, daha çok Fransız sembolistlerinden ve Osmanlı kültüründen beslenir. Buna karşın Kahraman, Yahya Kemal Rimbaud’yu Okudu Mu? adlı eserinde, onun Türk modernizmin ilk kalın ünlemi olduğunu söyler (1997: 14). Kah raman’ın düşüncesine göre Yahya Kemal, yeni bir dil hareketine girişmesi ve yaşadığı mekânı ‚doğanın bir bağlam, dolayım ve kültür olgusu olarak sunması (1997: 74) yönünden moderndir.

Modern ve modernist tutumlarda, ideolojilerin yansımalarını görmek mümkündür. Nitekim Batı edebiyatında olduğu gibi Türk edebiyatında da ideolojik söylemlerle öne çıkan şairler, modernizmin taşıyıcıları olarak kabul edilirler. Kahraman’ın, ideoloji ile modernist şiir arasında kurduğu ilişki doğrudur ama II. Meşrutiyet döneminde Türk şiirine ideolojinin girdiğini belirtmesi tartışmaya açıktır. Türk edebiyatına ideoloji, Şinasi ve Namık Kemal ile birlikte giriş yaptığı ileri sürülebilir. Şinasi’nin, Bir ıtık-nâmedir insana senin kaanûnun/Bildirir haddini Sultanâ senin kaanûnun (Şinasi, 2010: 13) beyti ile Namık Kemal’in Âmâlimiz efkârımız ikbâl-i vatandır/Serhaddimize kal’e bizim hâk-i bedendir/Osmanlılarız ziynetimiz kanlı kefendir (Namık Kemal, 2010: 70) mısraları ideolojik söy- lemin şiire yansımaları olarak değerlendirilebilir. Şinasi, Mustafa Reşit Paşa’ya yazdığı kasidede kanuna dayanan yönetim gücünün, padişahın iradesini aştığından söz ederken Namık Kemal, Vatan Şarkısı’nda Osmanlılıktan kuvvet alan bir insanın düşünce ve hayal olarak duruşunu belirler. Sistematik olmasa da her iki şair de sağlam bir ideolojik söyleme sahiptirler.

Modernist şiir için tek ölçü olarak ideolojiyi kullanmak yanıltıcı olabilir. Yahya Kemal’in güçlü bir ideoloji ile şiir yazdığı doğrudur. Bu ideolojinin kaynağı Batı olmasına karşın Kemal, onu yerlileştirmeyi başarmıştır. En büyük başarısı, Osmanlı tarihi ve medeniyetini modern bir söylem geliştirerek yaşatması ve Beyaz Lisan dediği Türkçe ile divan şiiri estetiğini güncellemesidir. Kemal, Neo-klasik bir tutum içinde, I. Dünya Savaş’ı ve sonrasında bir tıkanma evresine giren Türk şiirine yeni imkânlar sunar. Batı şiirinden beslense de divan şiiri geleneğinden ve Osmanlı medeniyetinden gelen imgeler daima onun şiirinin ana gövdesini oluşturur. Yahya Kemal’in gelenek ile kurduğu yeni bağ onu modern yapar, ama modernist yapmaz. Çünkü modernist şiirin esası, yıkıcılık ve deneyselliktir. Mohaç Türküsü şairi, geleneği yıkmaz bilakis onu nostaljik bir yaklaşımla gündemde tutar. Bu doğrultuda şiir metni üzerinde yaptığı birçok deneme yıkıcılıktan ziyade dirilticidir.

Şiirlerinin zengin bir malzeme sunmasından ötürü Yahya Kemal’in, modern ve modernizmle ilişkisine farklı noktalardan yaklaşılabilir. Orhan Koçak, Ahmet Haşim ile birlikte Kemal’in modernin şokunu ilk hisseden şair olduğunu ifade ederek Hasan Bülent Kahraman’ın düşüncelerine katılır (1992: 26). Hilmi Yavuz ise onu modernist değil, ama güçlü bir modern olarak kabul eder. Yavuz’a göre Yahya Kemal, şiiri duyuştan deyişe çevirmesiyle modern bir tavır takınır (2005: 163). Modern şiirin, eski şiirden ayrıldığı en önemli konu dildir. Eski şiirde kastetmek esas iken modern şiirde duyurmak esastır. Yahya Kemal, şiiri, şiir sanatına bağlı olarak değerlendirerek modern estetiğe uygun hareket eder. Fakat yukarıda da belirttiğimiz üzere onun şiirinde modernizmin yıkıcılık ve deneysellik unsurları bulunmaz.

Yahya Kemal’in modernizmin Türk şiirine yerleşmesinde büyük katkısı olduğunu fakat kendisinin modernist olmadığını düşünenler de bulunur. Ali Galip Yener’e göre Yahya Kemal, yeni bir şiir dili kurması, belleği tazeleyerek yazınsal ortamı dönüştürmesi yönünden modernistdir. Fakat Yahya Kemal’in kendisi modernist olmayı adeta iste- memiştir (2004: 137). Sürekli geçmişe yönelmesi ve geçmişin değerlerini Milli-Romantik bir anlayışla dile getirmesi, geleneğe karşı koymasını engellemiştir. Yalçın Armağan, Kemal’in duyuşu deyiş hâline getirmesine rağmen özerk bir dil oluşturmadığını, özerk bir dil oluşturmayan şairin de modernist olamayacağını belirtir (2014: 89). Gerçekten Yahya Kemal, aruzu Türkçeye uydurması ve dili kullanmasındaki başarısına karşın modernist olmaktan uzaktır. O, kökü mazide olan bir atî olarak ancak Neo-klasik bir şair olabilmiştir.

Ahmet Haşim (1884-1933) de Yahya Kemal gibi modernizmin öncülerinden kabul edilir. Türk edebiyatı tarihinde, eserleri ilk defa modernizm ile ilişkilendirilen kişi Ahmet Haşim’dir. Ahmet Hamdi Tanpınar, 1959’da yazdığı Türk Edebiyatında Cereyanlar adlı yazı sında Piyale şairinin kroniklerinde3 ‚1926 yıllarının o çok tatlı ve karışık modernizmini, müphem ve tesadüfle dolu bir şekilde olsa bile‛ (2005: 114) yeni nesillere tanıttığını söyler. Haşim, sadece düzyazılarında değil şiirlerinde de empresyonizm ve sembolizm gibi modernizmin kümesine giren sanat akımları çerçevesinde duygularını dile getirerek Türk edebiyatında öncü bir şair olur. Onun modernizm ile ilişkilendirilmesinde, şiir ve şair hakkındaki düşünceleri ve bu düşüncelerini eserlerinde uygulamasının büyük etkisi vardır. Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’da, şairin artık belagatlı, hakikat habercisi, vaz-ı kanun olmadığını sadece bir insan olduğunu (Haşim, 2007: 4-12) söylemesi, modernist kalkışma olarak kabul edilebilir.

Haşim, kendinden önce şiirde yenilik yapmaya çalışanlardan farklı olarak şiirin doğasına müdahale eder. Şair öznenin bireyselliğini öncelemesi ve şiir metninin pratik faydasını ötelemesi onu modernizme yaklaştırır. Onun Türk şiirinde açtığı modernizm yolu, İkinci Yeni’ye varır. İlhan Berk, Piyale şairinin modernizmin ne olduğunu herkesten önce anladığını söyledikten sonra modernist Türk şiirine bir gelenek aranacaksa Ahmet Haşim’den başlanması gerektiğini belirtir (Berk, 2013: 59). Şiirin anlam, dil, üslup konu- larına modernist bir bakış geliştiren Piyale şairi, gelenekle kurduğu bağ noktasında da modernist bir tutum sergiler. Güven Turan’a göre divan şiirinden hiç etkilenmeden şiir yazan ilk Türk şairi Haşim’dir. Yaşadığı dönemdeki bütün modernistler gibi o da sembolizmden yola çıkarak şiiri oluşturur (1992: 30). Divan edebiyatından kaynaklanan imge ve şahıs gibi malzemeleri kullanmasına karşın Haşim; politik ortamdan kendisini soyutlaması, sanatı insansızlaştırması, geleneksel kalıpları kırarak bireysel denemelerde bulunmasından ötürü modernist kabul edilir. Armağan’a göre baskın edebiyat anlayışına karşı çıkıp bir tür estetik özerklik savunmasına rağmen Piyale şairi yaşadığı dönemde ilgi görmez, aksine eleştirilir (2014: 77). Modernist kalkışmanın Türk edebiyatındaki ilk temsilcisinin, yaşadığı devirde haksız eleştirilere maruz kalmasını, modernizm fikrinin henüz Türk edebiyatına yerleşmemesine bağlayabiliriz. Nitekim Haşim’in değeri, modernizm hakkında bilgi birikiminin artması doğrultusunda ileriki yıllarda daha iyi anlaşılacaktır. Cumhuriyet döneminde modernist şiir ile ilişkilendirilen Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl, İkinci Yeniciler ve Hilmi Yavuz başta olmak üzere birçok kişinin Merdiven şairinden etkilenmesi tesadüf değildir.

Türk edebiyatında modernizmin tanınması ve Türk şairleri arasında yayılmasında Nazım Hikmet’in (1902-1963) ayrı bir yeri vardır. Divan şiiri geleneğine yabancı olmayan Hikmet, 1920’de Moskova’ya gidip oradan yurda döndükten sonra Türk şiirinin temellerini sarsar. Rusya’dayken Mayakovsky gibi fütürist şairlerden etkilenir. Fütüristlerin etkisiyle yazdığı 835 Satır şiir kitabıyla ‚Türk şiirinde o zamana kadar denenmeyen görsel, sessel ve karmaşık biçemli teknikleri kullanarak somut ve nesnel bir şiir anlayışıyla karşımıza çıkar‛ (Korkmaz-Özcan, 2009: 267). Türkiye’de şairliğinden ziyade ideolojik tercihlerinden dolayı övülen veya yerilen Nazım Hikmet’in, Türk şiirinde modernizm olgusunun açıklanmasında önemi yadsınamaz. Şiiri, bilinçli bir şekilde ve bir programa göre gelenekle olan bütün bağlarını koparmaya çalışan ilk kişi odur. Kahraman’a göre Nazım, 1930’larda erken modernist projenin ilk örneğidir (Kahraman, 2004: 23). Bükülen, kırılan ve parçalanan mısralar sayesinde şiir diline kazandırdığı elastikiyet; kişiliğini bütün yönleriyle geleneksel değerlerden kopararak ideolojinin emrine vermesi; gücünü ve kuvvetini metafizik dünya yerine bütünüyle sa- nayi toplumunun değerlerinden alan bir insan tipi geliştirmesi, Nazım Hikmet’i Türk edebiyatı için modernist öncü bir şair yapar.

Nazım’ın modernizminin, İkinci Yeni veya Ahmet Haşim’in modernizminden çok farklı olduğunu belirtmek gerekir. Geleneksel şiir estetiğini yıkma noktasında çağdaşlarından daha radikaldir ve bireysel denemelerde bulunması açısından onlardan daha ileridedir. Ama Kahraman’ın da vurguladığı üzere toplumu dönüştürme düşü, gelecekçilik tutkusu ve yadsıyıcılık ilkeleriyle kendine has bir modernisttir (1997: 13). Nazım Hikmet, modernizmle özdeşleştirilmesine rağmen şair ‚ben‛ini özerkleştiremeyerek modernist şiirin belki de en önemli unsurunu ıskalamıştır. Mehmet Kaplan, yerinde bir tespitle modernist şairlerin şahsi tecrübelerini anlattık- larını, oysaki Nazım’ın bir ideoloji ve sistemden hareketle yaşamı anlattığını ifade eder (2002: 342). Siyasî ideolojiyi şiir estetiğinin önüne koyması ve şairliğini bütünüyle ideolojiye bağlaması, Nazım Hikmet’in modernist yönünü zayıflatır. Buna rağmen kimi edebiyat araştırmacıları tarafından Türk şiirindeki ilk modernist şiir metinlerinin Nazım’a ait olduğu ileri sürülür. Hatta bazı araştırmacılar, şiirlerinin ismini zikrederek ilk modernist eserlerin onun tarafından yazıldığını iddia ederler. Mesela Metin Cengiz, onun Saman Sarısı şiirinin anlatım tekniğiyle Türkiye’deki ilk modernist şiir olduğunu (2011: 106); Kahraman ise Açların Gözbebekleri başta olmak üzere Nazım’ın 1920’lerde Aydınlık dergisinde yazdığı şiirlerinin Türk edebiyatındaki ilk modernist şiirler olduğunu anlatır (2004: 43). Gerçekten Nazım, sözü edilen şiirlerinde Türk şiirinin pek alışık olmadığı bir biçem geliştirir.

Bütün modernist yanlarına rağmen Nazım Hikmet’in Türk şiirini tamamıyla modernist bir hüviyete kavuşturamadığını belirtmek gerekir. Öncelikle Nazım Hikmet söylem olarak geleneğin karşına dikilse bile, biçim yönünden gelenekten bütünüyle kopamaz. Yalçın Armağan’ın da ifade ettiği üzere Nazım, vezin ve kafiyenin baskısını yıkar, ama veznin ve kafiyenin sağladığı olanaktan da bütünüyle vazgeçemez (2014: 94). Ayrıca geliştirdiği sloganlarla modernizme bağlansa bile, yazdığı şiirlerinin arkasında gelenek kendisini daima hissettirir. Böyle bir durumun ortaya çıkmasının nedenlerini sadece Nazım’da aramamak gerekir. Nazım’ın kendisiyle birlikte Türk toplumu da modernist olmaya henüz hazır değildir. Yakup Altıyap rak’ın şu tespiti konunun anlaşılmasına yardımcı olabilir:

Toplumcu edebiyat da Nazım’dan iti- baren ‘insan’ sorununu ele almıştır. Fakat nasıl Tanzimat sanatçıları ‚hürriyet, hak, adalet‛ söylemlerini kullanırlarken belirli bir arka plana yaslanamadıysalar, toplumcu olduğunu iddia eden sanatçılar da kuramsal bağlamda bir şey geliştiremediler. Çünkü toplumcu şiiri besleyecek dinamikler Türk toplumunda aslında yoktur (Altıyaprak, 2008: 96).

Nazım Hikmet, sloganik bir dil geliştirerek modernizmi yaşatmaya çalışır, fakat devlet ve toplum tam anlamıyla modernleşmediği için Nazım’ın dile getirdikleri kısmen havada kalır. Nitekim ilk şiir kitaplarındaki fütürist hava yavaş yavaş yerini folklorik unsurlara bırakır. Hak, hürriyet, adalet gibi kavramları modernist unsurlar üzerinden anlatmak yerine halk edebiyatından ödünç aldığı imgeler ve semboller aracılığıyla dile getirir. Nazım’dan sonra gelen sosyal gerçek- çilerin çoğunun, 1960’lara kadar köy edebiyatı etrafında dolanmaları, Türkiye’de sosyal gerçekçiliğin var olabilmesi için gerekli zeminin olmadığının kanıtı olarak değerlendirilebilir. Kahraman da benzer bir tespitte bulunur: ‚Yazılan, üretilen şiirin Marksist bir şiir olabilmesi için, öncelikle Marksizmi felsefî dü- şünsel bir kategori olarak hazmetmesi gerekir. Oysa 1940’ların Türkiye’sinde böyle bir şeyden söz açmak olanaksızdır‛ (2004: 65). Marksist ve sosyal gerçekçi şiirin gelişmesinin önünde toplumdan ve şairin kendisinden kaynaklanan engeller bulunur. Şair, bilgi birikimi olarak Marksist modernizmi taşımaktan yoksun iken toplum, Marksist modernizmi yaşamaya elverişli değildir. Bu durum 1960’lara kadar devam eder. 1960’lardan sonra sanayileşme ve fabrikalaşmanın artması, sosyal gerçekçiliğin ortaya çıkması için elverişli bir zemin hazırlar. Nitekim 1960’ların ortalarından 1980 askerî darbesine kadar Marksist söylem modern Türk şiirinin ana damarlarından biri haline gelir.

Necip Fazıl Kısakürek (1904-1983), Ahmet Haşim ve Nazım Hikmet kadar olmasa da Türk edebiyatında modernist şiirin güçlü temsilcilerinden ve modernist unsurları ilk defa kullanan şairlerinden biri olarak kabul edilir. Zengin bir kültürel birikime sahip olan ve Sorbon’da felsefe eğitimi gören Çile şairi, modernist şiirin temelini oluşturan öznenin özerkliğini başarabilen nadir şahsiyetlerdendir. Ayrıca özellikle Kaldırımlar, Otel Odaları gibi şiirlerinde modern insanın genel problemlerinden olan yalnızlık, metafizik endişe gibi temaları özgün bir şekilde işlemesinden ötürü modernist Türk şiirinin öncülerinden sayılır. Osman Özbahçe, öznenin varlık sancısını dindirebilecek bir hakikat arayışı olgusunu, şiirimize Necip Fazıl’ın getirdiğini ileri sürer. Özbahçe’ye göre Kısakürek’in varoluş endişesini dile getirdiği Kaldırımlar, Otel Odaları ve Sayıklama adlı şiirlerini yazdığı 1927 yılında Türk şiiri modernizmle tanışır (2008: 63). Özbahçe, daha da ileri giderek ‚ modernist şiir ile şiirinin ana gövdesi ve ana maddesini, modernizm bağlamında ilişkiye geçirilebilen tek şair Necip Fazıl’dır‛ (2008: 56), der. Necip Fazıl hayranlığının bu tespitlerde etkili olduğu gözden kaçmaz. Fakat bir gerçek var ki, Kısakürek, kendinden öncekilerden farklı olarak yalnızlık, korku, kaçış gibi temaları işlerken modernist bir duruş sergiler. Yalnızlık, korku, kaçış, endişe gibi temalar şiirimizde daha önce de işlenmiştir. Necip Fazıl’ın yaptığı, bu temaları kendi‚ ben‛inde duyumsamasıdır. Başka bir ifadeyle dış dünya merkezli bir anlatım yerine ‚ben‛ merkezli bir anlatımı tercih eder. Eroğlu da Necip Fazıl’ın modernist yönünü açıklarken varoluş sancısının, ‚ben‛ ile öteki varlıklar arasında beliren gerilimde yoğunlaştığını belirtir (2005: 31). Modernist şairin nesneye karşı konumu, eski şairin nesneye karşı konumundan çok farklıdır. Eski şair, nesneyi iç dünyasını anlatabilmek için bir vasıta olarak kullanırken, modernist şair nesneyi varoluşun bir parçası olarak değerlendirir. Kısakürek’in şiirinde nesneler ‚ben‛in varoluş ıstırabının ortakları şeklinde işlenirler.

Necip Fazıl’ın modernizm ile ilişkilendirilmesinin bir nedeni de modernistlerle kurduğu yakın ilişkidir. Sait Maden’in tespitine göre Kısakürek, Baudelaire gibi modernist şiirin öncüsü bir şairin etkisinde en fazla kalan kişi olmasından dolayı modernist şiirle doğrudan temasa geçmiştir (Maden, aktaran Örgen, 2010: 284). Yine modernist sanat üzerinde ciddi etkiler bırakan Henry Bergson’dan en fazla etkilenen ve bu etkileri şiirine yansıtan Türk şairlerinden biridir. Necip Fazıl, modern insanın bunalımlarına Bergson’dan gelen etkiler ile ve İslâm tasavvufundan gelen bilgi birikimiyle çözüm bulmaya çalışır. Bireyi din ve tasavvufla bütünleştirerek mistik bir karaktere büründürmesine rağmen Fazıl, geleneği diriltmek yerine modernist unsurlarla harmanlar.

Türk edebiyatında modernizmle en fazla ilişkilendirilenler İkinci Yeni şairleridirler. Ortaya çıkmasından yayılmasına, beslendiği kaynaklardan etkilediği kişilere kadar hemen hemen her yönüyle tartışmalara konu olan İkinci Yeni hareketi, Türk şiir tarihinde bir dönemeçtir. İkinci Yeni hakkında tartışmaların günümüzde de sürmesinin nedeni, bu şiir anlayışının yarattığı yankıların henüz dinmemesiyle ilişkilidir. Oktay Rıfat, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya, İlhan Berk, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer, Yılmaz Gruda gibi şairlerin 1950’lerin ortalarından itibaren değişik dergilerde hemen hemen aynı üslup ve dil anlayışı ile şiir yazmalarıyla ortaya çıkan İkinci Yeni hareketi, bir bildiriyle kendisini duyurmaz. Asım Bezirci’nin aktardığına göre bu şiir an- layışına İkinci Yeni ismini eleştirmen Muzaffer Erdost verir (2005: 15). Bir edebî topluluk teşkil etmeyen İkinci Yeni şairleri, Türkiye ve dünyadaki sanatsal ve kültürel gelişmeler paralelinde eserlerini yazarlar. Batı’dan atonal müzik, sürrealizm ve egzistansiyalizm gibi akımlardan; Türk edebiyatında daha çok Ahmet Haşim, Sait Faik ve Fazıl Hüsnü Dağlarca’dan beslenirler. Bezirci’ye göre İkinci Yeni şiirinin özellikleri şunlardır: Gelenekten kopma, biçimciliğe kayma, değiştirim, karıştırım, özgür çağırışım, soyutlama, anlamsızlık, im gelem, us dışına çıkma, güç anlaşılma, okurdan uzaklaşma, halka sırt çevirme, çevreden ayrılma ve kaçış (Bezirci, 2005: 19-43). Orhan Veli’nin şiiri sokağa indirmesi, Süleyman Efendi’nin nasırını şiirin konusu yapması ve imgeyi şiirden kovarak şiir dilini bozması, İkinci Yenicilerin tepkisini çeker. Yaptıkları veya yapmak istedikleri göz önüne alınırsa İkinci Yeni şairlerinin Garip akımına karşı oldukları görülür.

Araştırmacılar, genellikle İkinci Yeni şiirinin dil anlayışına vurgu yaparak modernizmle olan ilişkisine değinirler. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası adlı çalışmasında söz konusu şiir hareketinin, Türk şiirine getirdiği en büyük yeniliğin dil alanında olduğunu ifade eder. Karaca’ya göre İkinci Yeni, şiir dilinin mantığını yıkması ve önceki şiirle hesaplaşma içine girmesi, Türk şiirinin modernleşmesi noktasından en önemli kırılmadır (2013: 199). Dilde farklı denemelerde bulunulması, dilin sadeleştirilmesi veya günlük dile yaklaştırılması, Arapça ve Farsça kelimelerin kullanılmaması gibi konular, Tanzimat’ın ilk neslinden beri tartışılır. Ama hiçbir tartışma, şiir estetiğinin dışında bir mantık ile dil konusuna eğilmez. İkinci Yeniciler, şiir dilini şuraya veya buraya yaklaştırmak yerine bütünüyle yıkmaya kalkışırlar. Şiir sanatının mantığına yaptığı saldırıdan ötürü modernist kabul edilirler, hatta postmodernizm ile ilişkilendirilirler.

Hasan Bülent Kahraman, dilde yaptığı yenilikleri göz önünde bulundurarak Türk şiirinde asıl modernist çıkışının, İkinci Yeni ile başladığını ileri sürer (2004: 120). Metin Cengiz de yine aynı açıdan yaklaşarak Melih Cevdet, Behçet Necatigil, Atilla İlhan’ın yanında İkinci Yeni şairlerinin Türk şiirini modernleştirdiğini söyler (2011: 89). Ali Garip Yener ise Garip ve Nazım Hikmet’in kurucu modernist olduğunu, İkinci Yeni’nin ise asıl modernist olduğu görüşünü paylaşır (2004: 122). Orhan Koçak; Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in Türk edebiyatında ilk modernler olduğunu ama modernist olamadıklarını belirtir. Ona göre Türk şiirindeki ilk modernist atılım, 1959’da Turgut Uyar ve Cemal Süreya gibi İkinci Yeni şairleri tarafından gerçekleştirilir (Koçak, 1992: 26-27). Koçak’ın düşüncesi dikkate alındığında modernist atılımın ger- çekleşmesi için şair öznenin, geleneksel üslu bu ve biçimleri yaşadıklarına göre düzenlenmesi gerekir. İkinci Yeniciler, özellikle sürrealistlerden ve egzistansiyalistlerden devraldıkları anlayışla hareket ederek dilin doğasını bozar ve gerçeklikten kopuk bir hayatı deneyimlerler.

Türk şiiri, İkinci Yeni’yle birlikte ilk defa Tanzimat’tan bu yana Doğu Batı sorunsalının neden olduğu ikilemden kurtulur. Fakat bu kez modernizmin yol açtığı ikilemle yüz yüze kalır. Uzun yıllar Batı şiirini takip eden Türk şairleri, şekil ve muhtevada ciddi dönüşümler gerçekleştirseler de zihniyet olarak Batı’ya adapte olamamışlardır. Nazım Hikmet gibi geleneğe savaş açan ve şiiri bütünüyle ideolojinin emrine veren bir şair bile kuramsal bilgi eksikliğinden ve henüz mo dern hayatın değerlerini yeterince benimsemediğinden zihin olarak modernist olamamıştır. İkinci Yeni şairleri ise Paund, Eliot, Aragon gibi modernist şairleri takip etmeleri- ne rağmen modernist zihniyete kendi verdik- leri ürünler ile ulaşabilmişlerdir. Onların şiirde yaptıklarını, Batı taklitçiliği olarak adlandırmak pek mümkün gözükmemektedir. İkinci Yeniciler öncekilere göre Batı’daki sanat akımlarıyla daha uyumludurlar. Batı’yı taklit etmek yerine dünyadaki konjonktüre göre sanatlarına şekil verirler. Yakup Altıyaprak, İkinci Yeni, ‚salt Türkiye kesiminin siyasal konjonktürünün değil de dünyadaki modernleşme sürecinde ortaya çıkan panoramanın bilinçli/bilinçsiz bir yansıması olarak görülseydi Türk şiiri içindeki yeri daha iyi kavranacak‛ (Altıyaprak, 2008: 29) derken bu duruma dikkat çeker. İkinci Yeniciler, yaşadıkları dönemin koşullarına göre bir dil oluştur- dukları için modernist kabul edilir. Oluşturdukları dilin Türk toplumunun 1950’ler veya 1960’lardaki gerçeği ile uyumlu olup olmadığı tartışma konusu yapılabilir. Fakat Türk şiirinde modernist unsurları en yoğun şekilde kullananların, İkinci Yeni şairleri olduğu tartışma konusu yapılmaz.

İkinci Yeni şiirinin I. Yeni’ye (Garip) göre daha fazla modernizmle ilişkilendirildiği fark edilir. Bunun birçok nedeni arasında en önemlisi, Yalçın Armağan’ın da vurguladığı üzere İkinci Yeni’nin modern şiir refleksine, bireysel temsile dayanarak karşı çıkmasıdır (2014: 114). Bireysel temsile dayanan tepkiler, şiir dilinde çok farklı üslupların ortaya çıkmasına olanak sağladığı gibi modernist şiirin esaslarından olan kişisel denemelerin de önünü açar. Bu yüzden İkinci Yeni şiirinde deği- şik türden dil sapmalarına, letirist denemelere, görsel girişimlere rastlanılır.

Modernist şiirin temel özelliklerinden biri olan yıkıcılık, Türk şiirine gerçek anlamıyla İkinci Yenicilerle birlikte gelmiştir. Gerçi Abdülhak Hamit’ten bu yana bir şeyleri yıkan şair figürüne Türk şiiri aşinadır. Hamit’in divan şiiri geleneğini, Nazım Hikmet’in eskiyle ilişkili her şeyi, Garipçilerin Haşim’in şiir anlayışını yıktığı dillendirilir. Fakat Hamit, Nazım Hikmet ve Garipçiler bir şeyler yıkarken yerine başka bir şeyi kurma niyetindedirler. İkinci Yeni şiiri ise yıktığı şeyin yerine anlam karmaşasından başka bir şey bırakmaz. İkinci Yeni şiirinin çoğu kere anlamsızlıkla suçlanmasının sebebi, yıktığı veya karşı çıktığı şeyin yerine düzenli bir şey koyamaması ve mektep haline gelememesidir. Mektepleşmenin bir otorite olma anlamına geleceğini bildikleri için İkinci Yeni şairleri bilinçli olarak şiiri kurallardan, estetik ölçütlerden uzaklaştırırlar. Bunun için ilk önce yerleşik dil kurallarına saldırırlar. Alâattin Karaca, İkinci Yeni şairlerinden Ece Ayhan’ı anlatırken bu konuya değinir. Karaca’ya göre Ece Ayhan her türlü düzene ve iktidara karşıdır ve bu sebep- ten dolayı iktidarın dilini kullanmamak için yaygın dili bozar (2013: 233). Burada temel gaye, şiire ve şaire özerk bir alan yaratabilmek için şiir üstündeki her türlü otoriteyi ortadan kaldırmaktır. Şiir sanatında otoritenin en büyük yansıması dil üzerindedir. Bu yüzden İkinci Yeni hareketi her şeyden ziyade dilin kurallarını ve mantığını yok sayar. Armağan’ın vurguladığı gibi İkinci Yeni’nin önceki şiir hareketlerinden ayrılan yönü, özerk bir şiir dili inşa etmesi ve yalnızca ortaya çıktığı 1950’lerde değil sonrasında da bu dile bağlı kalmasıdır (2014: 117). Gerçekten II. Yeni şairleri, bazı noktalardan birbirlerinden ayrılsalar da dile yaklaşım açısından birbirlerine benzerler ve dile yaklaşımlarını çoğu zaman değiştirmemişlerdir.

Yukarıda görüldüğü üzere modernist estetiğin, Türk şiirine yansımasıyla ilgili çok farklı görüşler mevcuttur. Bu görüşlere genel olarak bakıldığında geleneği yıkmaya kalkışan, bireysel denemelerde bulunan, ideolojik söyleme yaslanan, nesneyi ‚ben‛in bir uzantısı olarak tahayyül eden, modern kent hayatının yol açtığı travmaları yaşayan ve şiirde her türlü otoriteye karşı duran şairlerin modernist kabul edildiği anlaşılır. Modernizmle ilişkilendirilen Türk şairlerinin, modernizmin bütün özelliklerine sahip olduğunu söylemek zordur. Bu yüzden bazı modernist Türk şairlerini modernizme zemin hazırlayan, modern karakterde kişiler şeklinde değerlendirmek gerekir. Söz gelimi Ahmet Haşim ve Yahya Kemal modernist unsurları kullanmakla bera ber tam anlamıyla modernist olamamışlardır. Haşim’in otoritelere karşı çıkarak şiiri manadan koparması, şüphesiz modernist bir kalkışmadır. Yine Yahya Kemal’in Beyaz Lisan denemesi ile şiire yaklaşması modernist bir karakterdedir. Ama ne Haşim ne de Yahya Kemal bütünüyle gelenekten kurtulabilmişlerdir. İki büyük şairin modernist kalkışmaları, her ne kadar modernizmin Türk şiirine yerleşmesinde öncülük yapsa da gelenekten kopamadığı için bütünüyle modernist şiir kategorisine girmez. Haşim, modernist olma noktasında Yahya Kemal’e göre bir parça daha öndedir. Toplumdan ve siyasetten soyutladığı ‚ben‛ine yeni bir alan oluşturabilmek için şiirden faydalanır. Ama şiirlerindeki imgeler kullanış yönünden modernist olsa da köken olarak divan şiirine aittir. İkinci Yeni şiirine gelene kadar Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nazım Hikmet, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas, Behçet Necatigil, Orhan Veli gibi şairler modernist Türk şiirini belli bir noktaya getirirler, ama bu noktanın ötesine geçemezler. İkinci Yeni, söz konusu şairlerin ötesine geçerek Türk şiirinde adeta bir modernist patlama yapmıştır. Modernizmle ilişkilendirilen birçok özellik ilk defa İkinci Yenicilerin eserlerinde bir arada görülür.

İkinci Yeni şairlerinin, sanatlarını icra ederken özerk davrandıkları için Türk edebi- yatında asıl modernist atılımı gerçekleştirdiklerine inanılır. Çünkü bir şair, özerkleşebildiği müddetçe modernist unsurları kullanabilir. Özerklik, şairin toplumsal değer ve normlardan bağımsız davranabilmesini, şiir üstündeki her türlü otoriteden kurtulmasını, geleneksel şiir estetiği anlayışlarının dışında bir dil ve söylem geliştirmesini olanaklı hale getirir. İkinci Yeniciler, cinsellik başta olmak üzere yerleşik toplumsal değerlerden radikal bir şekilde saparlar. Yerleşik değerlerden kopar- ken de siyasete bulaşmazlar. Kanaatimce sosyal gerçekçilere göre modernizmle daha fazla ilişkilendirilmelerinin sebebi, gelenekten kaynaklı otoriteden sıyrılırken ideolojik otoritelerin tahakkümüne girmemeleridir. Sosyal gerçekçi şiir de yerleşik değerlere karşı çıkarak şiir sanatını bağımsızlaştırmaya çabalar, fakat politik söyleme yaslanması, sosyal gerçekçi şiirin özerkleşmesine mani olur. İkinci Yeniciler ise yerleşik değerleri yıkarken politik olmamaya ve herhangi bir ideolojinin belirlediği değerlere bağlı kalmamaya özen gösterirler. Bu yüzden Türk edebiyatında, modernist şiirin önemli bir özelliği olan özerkleşmeyi eserlerine en iyi yansıtan edebî hareketin mensupları olarak kabul edilirler.

İkinci Yeni şiirinin özerkleşmesi, daha çok dil ve cinsellik üzerinde gözlemlenir. İkinci Yeniciler ‚özerklik talebinin toplumsal yanını en başta cinsel ahlaka karşı çıkarak‛ (Armağan, 2014: 115) ifade ederler. Özellikle Cemal Süreya cinselliğe çok farklı açıdan yak- laşarak Türk şiirine yeni bir kapı açar. Süreya’nın alışılmamış bağdaştırmalarla ve oldukça değişik imgelerle cinsel konulara temas ettiğini belirten Karaca, onun şiirlerinde dikkat çeken özgün imgelerin, cinsellikle alakalı olduğunu anlatır (2013: 227). Süreya, erotizmin hatta pornografinin faydalı olduğunu şöyle dile getirir: ‚Erotik kitapların cinsellik konusunda kişide bir sağduyu, bir yaşama görgüsü, denebilirse, bir davranış kültürü yarattığı kanısındayım. Hatta pornografik kitapların da öyle‛ (Süreya, 2013: 160). Süreya, bu düşüncesini eserlerine yansıtarak ah- laksal değerlerin çevrelediği şiir sanatını özerkleştirir.

Modernist şiir, sanayi toplumunun ve kent hayatının ürünüdür. Modernleşme sonucu inşa edilen yeni toplumsal ve siyasal sistem şairin, benlik algısını dönüştürür. Yabancılaşma, kent hayatının problemleri, bunalım gibi burjuva hayatı ile özdeşleşmiş konular şiire girer. Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra hızlı bir şekilde toplum modernleşir. Ne var ki 1950’lere kadar Türkiye’de sanayinin itici güç olduğu bir modernleşmeye rastlanmaz. 1950’lerde Demokrat Parti iktidarında hızla sanayileşen şehirler, belki de ilk defa Avrupa’daki kentlere benzemeye başlar. Yıllarca tekelci bir anlayışla yönetilen Türk toplumu, Feroz Ahmad’in de belirttiği gibi bir düşüncenin ürünü olarak değil, ama bir zorunluluk olarak Demokrat Parti döneminde kapitalist ekonomiye geçiş yapar (1977: 139). Yine Eric Jan Zürcher, günümüz Türkiye’sinin sanayi şirketlerinin çoğunun temellerinin 1950’li yıllara dayandığını ve Türk burjuvazisini temsil eden ailelerin bu yıllarda sanayiye atıldıklarını belirtir (Zürcher, 2009: 335). Liberal ekonomi ile geleneksel kabuğunu kırmaya çalışan Türkiye’de sanatçıların, bu durumdan etkilenmemesi düşünülemez. Gerçek anlamda bir modernist şiirin ortaya çıkması için gerekli sosyal ve siyasal şartların var olması gerekir. Kanaatimce modernist şiir unsurlarının yoğun bir şekilde 1950’lerden sonra Türk şiirine girmesinde bu dönemde yaşanan sosyal ve siyasal gelişmelerin büyük bir katkısı vardır.

Türk toplumu uzun yıllar jakoben tarzda bir modernleşme hareketine maruz kalmasına karşın, şiirin geç bir dönemde modernizme kavuşması biraz da şairlerinin tercihiyle alakalıdır. Cumhuriyet kurulduktan sonra geçmişe göre modernist olmak için da- ha elverişli bir ortama kavuşan şairler, kent şiiri yerine doğaya ve köye yönelirler. Milli- Romantik bir duyuş sergileyerek divan şiiri geleneğinden daha da uzaklaşıp kısmen siyasî telkinlerin etkisiyle halk edebiyatını şiirin ana gövdesi haline getirirler. Rıza Tevfik, Ziya Gökalp ve Beş Hececiler diye adlandırılan Faruk Nafiz, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya, Enis Behiç, Vasfi Mahir’in girişimleriyle aruzun bırakılarak heceye geçilmesi olayı basit bir vezin değişikliği olarak değerlendirilmemelidir. Cumhuriyet döneminde, birçok şair heceyle birlikte yeni bir imge dünyasına girer. Tanzimat’tan bu yana halk edebiyatının imge dünyası ve hece vezninin önemi vurgulanır. Cumhuriyet döneminde şiirin ana damarını, halk edebiyatından beslenen ve hece veznini kullanan şiir anlayışı oluşturur. Bu şiir anlayışına bağlı olan şairlerin bazıları şunlardır: ‚Ömer Bedrettin Uşaklı, Zeki Ömer Defne, Şükûfe Nihal, Halide Nusret Zorlutuna, Ahmet Kutsi Tecer, Arif Nihat Asya, İbrahim Alaaettin Gövsa, Orhan Şaik Gökyay, Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Cahit Külebi‛ (Korkmaz- Özcan, 2009: 260).

Öte taraftan modernist çizgiler taşıyan sosyal gerçekçi ve ulusalcı söyleme dayanan şiir de halk edebiyatından beslenerek yoluna devam eder. Yedi Meşaleciler ve bazı bireysel yönelimler dışında İkinci Yeni’ye gelene kadar halk edebiyatı, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin temel kaynağıdır. Bu dönemdeki şairlerin, modernist bir zihniyete sahip olmamaları ve halk edebiyatına öykünmeleri, Ahmet Haşim ve Nazım Hikmet gibi öncü şairlere rağmen modernist şiir anlayışının yerleşmesini geciktirmiştir. Modernist bir şair, halk edebiyatından veya folklordan beslenebilir, ama zihniyet olarak kent hayatına bağlıdır. İkinci Yeni şiirini modernist yapan bir unsur da zihniyet olarak halk edebiyatından ve folklordan uzak durmasıdır. Ayrıca halk edebiyatına veya ulusal edebiyat anlayışına bağlanan bir şair tam anlamıyla özerk davranamaz, benliğini ulus veya halk adına geriye iter. Oysaki gerçek anlamda bir modernist şiirin ortaya çıkabilmesi için öncelikle şairin, benliğini her türlü otoritenin egemenliğinden kurtarabilmesi gerekir. Bu açıdan yaklaşıldığında 1950’li yıllara kadar Türk şiiri modernist olma noktasında Ahmet Haşim’in gerisinde durur. 1940’lardaki Garip hareketi bile modernist olamamıştır. Şiiri küçük adamın mutluluklarına ve manaya dayandırması, Garip şiirini bazı açılardan modernist olmaktan uzaklaştırır.

Modernist şiir, genellikle kolektif bir bellekten yer alan imgelere veya toplumun genel estetik zevkini yansıtan değerlere yüzünü çevirir. Türk edebiyatında, bu türden şiir örnekleri önceden verilse bile şiir anlayışlarını bütünüyle bireysel duyuşa göre inşa edenler İkinci Yenicilerdir. Cemal Süreya, kişiliğini öne çıkarmak için folklordan kaçtığından bahseder. Süreya’ya göre ‚kişiliğin tadı şiir dünyasını bir tuttu ki bugün, bir şiiri bir şair yazarsa güzel oluyor da aynı şiiri bir başkası yazınca olmuyor‛ (Süreya, 2014: 193). Folklor veya halk edebiyatından beslenen şiirin, şairin kişiliğini zedeleyeceğini düşünen Süreya, modernist sanat estetiği ile uyum içerisindedir. Modernist sanat estetiğinde, sanatçı gele- nekten, dinden veya başka bir kaynaktan beslense bile kişiliğini esere yansıtır.

Divan şiiri gibi halk şiiri de belli kurallara ve belli imgelere dayanır. Şair önceden belirlenmiş kurallara ve ortak bir gelenekten gelen imgelere göre şiir yazar. Cumhuriyet döneminde divan şiiri geleneğinden sıyrılan şairler, başka büyük bir gelenek olan halk şiirine yönelerek modernizme ulaşmada güçlük çekerler. Yeni kurulan Cumhuriyet’in hedeflerinin, şairlerin şiir tercihini etkilediği görülür. Ebubekir Eroğlu, Cumhuriyet’in uluslaşmaya yaptığı vurgunun, sanatın atmosferini belirleyen etmenlerden biri olduğunu söyler (2005: 32). Uluslaşmayı XIX. yüzyılın ikinci yarısında tamamlayan Avrupa’da, sanatçılar uluslaşmanın sanat üzerindeki etkilerini önceden tecrübe ederler. Türkiye’de ise bir yandan modernleşmeye bir yandan uluslaşmaya çalıştırılan toplumda sanat, yönünü kaybetmiş gibidir. Ulusçuluğun doğası gereği, Türkiye’de de halk edebiyatı ve folklor önemsenir. Fakat hızlı bir şekilde modernleşen ve 1950’lerde liberal ekonomiye geçen topluma ve bireye, folklorun bütünüyle cevap veremediğini düşünen sanatçılar (şairler), farklı vadilere saparlar. Ali Galip Yener’in ifade ettiği üzere modernist Türk şiiri yaşantının peşindedir ve diğer modernist şiir tutumlarından farklı olmaksızın, ‚şimdi‛nin zenginliği anlamına gelen modern olanı araştırır (2012: 61). Folklor veya başka bir geleneksel anlayışla bağdaşmayan modernist şiir, bu yüzden kopuşu temsil eder. Nitekim İkinci Yeni de Türk şiirinde yaptığı yeniliklerden ötürü birçok açıdan kopuşu temsil eden hareket olarak anılır.

Türk şiirindeki bütün modernist kalkışmalar, Türk tipi modernist kalkışmalar olarak değerlendirilir. Çünkü modernist Türk şiiri, Batı’daki modernist kalkışmaların doğduğu toplumsal koşulları ya hiç yaşamamıştır ya da geç yaşamıştır. Modernizm Türk toplumunun bünyesinden neşet etmediğinden şairler, ona maruz kalmış gibidirler. Modernizmi şiire uyarlayan Türk şairleri, gerçek anlamda avangart olamamışlar ve modernist estetiğinin esaslarından biri olan yaratıcı yıkıcılığı da gerçekleştirememişlerdir. Böyle bir durumun ortaya çıkmasında Türk toplumunun koşullarının ve Türk şiirinin doğasının etkili olduğu söylenebilir.

Modernist Türk şiiri, sadece bir kaynaktan beslenerek gelişmez. Bu yüzden modernist Türk şiirine bir çerçeve çizilmeye kalkışıldığında sadece Batı şiirinden yola çıkmak doğru değildir. Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi isimli eserinde bugünkü (modern) şiirin, ne divan şiirinin ne de halk edebiyatının ürünü olduğunu ifade eder. Fakat bütünüyle Batı şiirinin ürünü olmadığını da belirtir. Fuat’a göre modern Türk şairleri farklı etkiler altında, ama daha çok Batı etkisinde şiirler söyleyerek bugünkü şiiri meydana getirirler (Bengü, 1999: 51-52). Modernist şiirinin Türk edebiyatındaki serüveni, Batı’daki tarihsel gelişmelerle aynı doğrultuda ilerlemediği gibi modernizmi deneyimleyen Türk şairlerinin beslendikleri kaynaklar da çeşitlilik gösterir. Şairler, geleneği eleştirirken bütünüyle gelenekten kopamazlar. Divan, halk ve Batı edebiyatlarından kaynaklanan imgeleri ve sembolleri daima eserlerinde kullanırlar. Bu yüzden Türk şiirinin modernizm ile olan münasebeti kendi içinde değerlendirilmeli, sadece Batı sanat estetiğine göre açıklanmamalıdır.

Türk şiirinin Tanzimat’tan itibaren Batı şiirinin etkisine girdiği, modernizmi Batı şiirini taklit ederek yaşadığı görüşü ağırlıkta olmakla birlikte bunun aksini düşünenler de bulunur. Oktay Taftalı’ya göre şiir, modernizm veya başka Batılı kavramların nimetlerinden faydalanırken Doğulu kimliğini yitirmeden özgün sentezler üretebilmiştir (1994: 87). Bu genelleme, modernleşme sürecindeki bütün Türk şairler için geçerli olmasa da, modern ve modernist unsurları geleneksel şiirimizle harmanlamayı başaran birçok Türk şairinin yetiştiği bir gerçektir. Söz gelimi modern şiirin bir kolu olan Neo-klasik tarzı mükemmel derecede temsil eden Yahya Kemal, Batı’dan aldığı kavramları Doğulu değerlerle harmanlar. Sessiz Gemi ve Ses adlı şiirlerinde Baudelaire’in etkisi açıkça görülür. Fakat şair iki şiirinde de geleneğin gücünden faydalanarak Baudelaire’i taklit etmekten sıyrılır ve özgünleşir. Yine Tevfik Fikret’in, Fransız şair François Coppee’nin tesirinde kaldığı bilinir. Mehmet Kaplan, Fikret’in Baharda ve Coppee’nin Ritournelle isimli şiirlerini mukayese ettikten sonra şu sonuca varır: ‚Fikret, açıkça iktibas niyetiyle bir taklide kalktığı zaman dahi, kendi kendisi kalır‛ (Kaplan, 2007: 37). Fikret her ne kadar Coppee’nin tesirinde olsa da kendisi olmayı başarabilmiştir.

Batı şiirinin modern ve modernist Türk şiirini beslediği doğrudur. Fakat Türk şiirinin bütünüyle Batı’yı taklit ederek modernleştiği yanlıştır. Bunun için Türk şiiri yukarıda belirtildiği gibi kendi doğası içeri- sinde ele alınarak modernist etkileri incele- mek gerekir.

Modernist şiir, sanayi toplumunun koşullarında ortaya çıkan bir şiir türüdür ve genellikle avangartlık, kentlik, özerklik, estetik devrim, eleştiri, deneysellik gibi özellikler çerçevesinde ele alınır. Batı toplumlarının modernleşme, aydınlanma, sanayileşme, uluslaşma, kentleşme gibi gelişmeleri yaşadığı XIX. yüzyılın şartları modernist şiirin doğmasında etkili olmuştur. Türk toplumu, sözü edilen gelişmeleri ya geç bir tarihte deneyimlediğinden ya da kendi doğasında deneyim- lediğinden dolayı Batılı anlamda bir modernist şair çıkaramamıştır.

Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Nazım Hikmet, Necip Fazıl gibi isimlerin hangisinin ilk modernist Türk şairi olduğu konusunda tartışmalar henüz netleştirilmemiştir. Fakat İkinci Yeni şairleriyle birlikte modernist unsurların yoğun bir şekilde kullanılmaya başlandığı noktasında fikir birliği vardır. İkinci Yeni şairleri, şairin özerkliğine ve özgürlüğüne yaptıkları vurgu, dil üzerinde bireysel denemelerde bulunarak yerleşik şiir algısını yıkmaları ve her türlü otoritenin dışında bir söylem geliştirmelerinden ötürü modernizm ile ilişkilendirilmişlerdir. Modernizm ile olan yakın münasebetine rağmen İkinci Yeni şiirini bütünüyle modernist bir hareket olarak kabul etmek zordur. Çünkü modernist şiirin avangart yönünün İkinci Yeni şiirinde yeterince bulunduğu söylenemez. Ayrıca İkinci Yeni şiirinin temel özelliklerinden olan alışılmamış bağdaştırmalar, yaygın dil kullanımının deformasyonu, absürt söyleyişler, iktidar dışı söylemler daha önce kimi sürrealist ve dadaist şairler tarafından kullanılmaktaydı. Bu açıdan yaklaşıldığında İkinci Yeni şairlerinin modernist şiirin önemli unsurlarından olan estetik devrimi gerçekleştiremediği söylenebilir. Bu açıdan yaklaşıldığında İkinci Yeni şiirini Türk edebiyatının modernizmi deneyimleme biçimine göre şekillendiğini belirtmek daha sağlıklı bir yorum olacaktır.

Yazı : Dr. Ulaş Bingöl

Bir cevap yazın

Your email address will not be published.

*